九年级上教参：词五首——望江南、渔家傲秋思、江城子密武陵春州出猎、破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之

王士稹《花草蒙拾》云：“‘载不动许多愁’与‘载取暮愁归去’‘只载一船离恨向两州’，正可互观。‘双桨别离船，驾起一天烦恼’，不免径露矣。”这一评论告诉我们，文思新颖，也要有个限度。正确的东西，跨越一步，就变成错误的了；美的东西，跨越一步，就变成丑的了。像“双桨”两句，又是“别离船”，又是“一天烦恼”，惟恐说得不清楚，矫揉造作，很不自然，因此反而难于被人接受。所以《文心雕龙·定势篇》说：“密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪。”“巧”之与“怪”，相差也不过是一步而已。

李后主〔虞美人〕云：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”只是以愁之多比水之多而已。秦观〔江城子〕云：“便做春江都是泪，流不尽许多愁。”则愁已经物质化，变为可以放在江中，随水流尽的东西了。李清照等又进一步把它搬上了船，于是愁竟有了重量，不但可随水而流，并且可以用船来载。董解元《西厢记诸宫调》〔仙吕·点绛唇缠令·尾〕云：“休问离愁轻重，向个马儿上驼也驼不动。”则把愁从船上卸下，驼在马背上。王实甫《西厢记》杂剧〔正宫·端正好·收尾〕云：“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起。”又把愁从马背上卸下，装在车子上。从这些小例子也可以看出文艺必须有所继承，同时必须有所发展的基本道理来。

这首词的整个布局也有值得注意之处。欧阳修〔采桑子〕云：“群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮蒙蒙，垂柳栏干尽日风。笙歌散尽游人去，始觉春空，垂下帘栊，双燕归来细雨中。”周邦彦〔望江南〕云：“游妓散，独自绕回堤。芳草怀烟迷水曲，密云衔雨暗城西，九陌未沾泥。桃李下，春晚未成蹊。墙外见花寻路转，柳阴行马过莺啼，无处不凄凄。”作法相同，可以类比。谭献《复堂词话》批欧词首句说：“扫处即生。”这就是这三首词在布局上的共有特点。扫即扫除之扫，生即发生之生。从这三首的第一句看，都是在说以前一阶段情景的结束，欧、李两词是说春光已尽，周词是说佳人已散。在未尽、未散之时，芳菲满眼，花艳惊目，当然有许多动人的情景可写，可是在已尽、已散之后，还有什么可写的呢？这样开头，岂不是把可以写的东西都扫除了吗？及至读下去，才知道下面又发生了另外一番情景。欧词则写暮春时节的闲淡愁怀，周词则写独步回堤直至归去的凄凉意绪，李词则写由风住尘香而触发的物是人非的深沉痛苦。而这些，才是作家所要表现的，也是最动人的部分，所以叫做“扫处即生”。这好比我们去看一个多幕剧，到得晚了一点，走进剧场时，一幕很热闹的戏刚刚看了一点，就拉幕了，却不知道下面一幕内容如何，等到再看下去，才发现原来自己还是赶上了全剧中最精彩的高潮部分。任何作品所能反映的社会人生都只能是某些侧面。抒情诗因为受着篇幅的限制，尤其如此。这种写法，能够把省略了的部分当做背景，以反衬正文，从而出人意外地加强了正文的感染力量，所以是可取的。

（选自《宋词赏析》，上海古籍出版社1980年版）

四、欲语泪先，舟轻愁重──《武陵春》鉴赏（朱德才）

绍兴四年（1134）冬十月，清照避乱金华，次年归临安。此词写双溪晚春，则当在绍兴五年（1135）春三月。是年词人53岁，由于饱受战乱，历尽劫难，心情十分悲切。

词写其流离生活中的孀居之痛。作品由景而情，从神态举止到内心波澜，写得既真率自然如行云流水，又跌宕起伏似浪峰波谷，形成一种凄婉劲直的词风，具有较强的艺术感染力。

词从暮春三月景色切入，“风住尘香花已尽”，起首用“以扫为生”（或谓“扫处即生”）法，即略去“春归”的漫长过程，只将“春归”的最终结局如实写出，从而造成一种突兀而起，令人触目惊心的开端。帷幕拉开，闪出的第一组镜头便是：恼人的风雨停歇了，枝头的花朵落尽了，只有沾花的尘土犹自散发着微微的香气，──春色终于了结了!从这个开端，人们不难想像出前此的全部情景，比如词人如何独守窗前，如何眼看着风雨摧花，乱红飘坠，最后又“零落成泥碾作尘”。这一切，虽没有明白写出，却自在不言之中。此种开笔，最与辛弃疾的《摸鱼儿》“更能消几番风雨”神似，不仅扩大了诗的容量，而且情由千回万转后，蓦地喷薄而出，具有震撼人心之力。当然，这又不仅仅是一般的伤春，而是寓寄着词人飘泊零落红颜迟暮的身世之恸。首句陡起，次句平接，由景而人：“日晚倦梳头。”词人面对花尽春去之景，心灰意懒，所以虽然日上三竿，仍无心梳洗打扮。这句依然采用含蓄手法，通过妇女特有的生活细节──倦于晨妆，来反映主人公的情意阑珊。

“物是人非事事休，欲语泪先流。”三四句紧承上文，具写“日晚倦梳头”之缘由，但手法有变，由含而不露转向坦陈胸臆。景物依旧，人事俱非，这一句把南渡后的全部辛酸囊括其中，概括力极强。欲说无语，泪在语先，将满腹辛酸表现得异常细腻深刻而鲜明生动。欲说无语，是百感交集，无从说起；千言万语，欲诉无人，于是，唯有借诸两行热泪以倾泻心中的无限哀愁了。因此，泪在语先，实际上也就是以泪代语。

此词的上片，读来似与词人前期《凤凰台上忆吹箫》的开端相仿：“香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事，欲说还休。……”然细加品味，一则伉俪小离之苦，一则夫妇永别之恨；兼之家国破碎，文物沦丧，不仅流离颠沛，又身遭“玉壶颁金”之诬，则“物是人非事事休，欲语泪先流”，和“生怕离怀别苦，多少事，欲说还休”相较，感情之深浅，自不可同日而语。再读下片舟轻愁重句，此种感觉就越发强烈。

上片歇拍两句似已把话说尽，下片峰回路转，柳暗花明，忽然又出新境，那是词人用轻灵跳荡的笔触，展现自身瞬息变幻的复杂心灵。“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。”起首两句宕开，不再痛陈愁苦，却写意欲探春。“春尚好”反承“花已尽”，是虚想之景，所以冠之“闻说”；“泛轻舟”；继“双溪”而来，也是虚拟之行，所以用“也拟”出之。总之，这可说是词人意念上的偶一闪光。而在这意念一闪之间，也许就有往昔种种欢乐涌上心头，浮现眼前。然而今非昔比，昔欢今愁，自有天渊之别。因此人未成行，心绪又转：“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”既然担心双溪舟小，载不动如许之愁，那就只有闭门负愁，独自销魂了。

黄了翁《蓼园词选》评李清照《如梦令》（“昨夜雨疏”）词云：“短幅中藏无数曲折，自是圣于词者。”这首词的下片也是具有这一艺术特色。看其本意不过是说小小春游，实不足慰藉词人天大之愁，但词人却善于通过“闻说”“也拟”“只恐”三组虚词欲抑先扬，翻腾挪转，把自身刹那间的微妙心理变化过程表现得如此曲折尽情，把暮春寡居的凄婉情思表现得那么生动真切，真不愧为“圣于词者”。

结句化虚为实，语意新奇，是描摹愁思的绝妙好辞。“愁”与“恨”之类，原是一种抽象的情意，看不见，摸不着，为增其可感性，词人通常采取夸张性的比喻。以春水喻之，如李煜之“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人》）；以春草喻之，如李煜之“离恨恰似春草，更行更远还生”（《清平乐》）；此皆状其迢迢不断，绵绵无绝。言其深广者，如秦观之“飞红万点愁如海”（《千秋岁》）。更有甚者，如贺铸之“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（《青玉案》），连用三喻，使“愁”有弥天盖地之势。总之，“愁”与“恨”，通过视觉艺术形象，已化为可感的实体。摆在李清照面前的问题，是如何继承而有所创新。应该指出，“以舟载愁”的写法并非始于清照，前辈苏轼已有“只载一船离恨向西州”（《虞美人》）之句，同时人张元干《谒金门》中也说：“艇子相呼相语，载取暮愁归去。”清照的创新，在于“愁”不仅可以舟载船装，而且它本身可以因人而异，具有不同的重量，以致一叶轻舟难载山重之愁。目的无非是渲染己愁之深重，但舟轻愁重之喻，意新语新，夸张奇特，想像惊人，已达匪夷所思之境了。李清照的这一写法，对后世词曲创作有较大影响，如董西厢的“休问离愁轻重，向个马儿上驼也驼不动”（《仙吕·点绛唇缠令·尾》），王西厢的“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起”（《正宫·端正好·收尾》），显然是由李清照的“舟轻愁重”层层脱化而来。公允地说：李词有师承但力主创新，相比之下，董、王曲文则虽富变化而终稍欠创新之意了。

（选自《李清照词鉴赏》，齐鲁书社1986年版）

五、《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》赏析

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