样板戏的艺术缺失

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每个革命样板戏在文化大革命中都是规模巨大的系统建设工程，投诸其中的人力物力包括像汪曾祺、阿甲等人在内的艺术创作力以及直通最高决策层的领导力量都堪称空前绝后。尽管人们即使在当时也能看出它们的教育功能和政治色彩如何地突出，但哪怕是今天的读者和观众都愿意承认并接受这样的印象：样板戏在艺术上可谓千锤百炼，尤其与现在动辄粗制滥造仓促推出的艺术作品相比，可以称得上是那个时代的精品。因此，长期以来，人们或许会从思想倾向上反思样板戏的左的政治导向，却很少从艺术创作的角度揭示样板戏的严重缺失。随着当代媒体煞有介事的炒作与渲染，随着年轻人对传统京剧拿腔拿调作风的厌腻情绪的增长，以现代京剧形式为主体的样板戏其艺术上的经典意义一直得到了夸张的展示乃至圆满性的强化。如果我们不从样板戏的文本实际出发对它们的艺术质素加以认真的分析和实事求是的评价，一任有关样板戏艺术的完美性想象与错觉代代流传，那将是一种学术的失责。

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　　样板戏的创作宗旨表面上是为工农兵服务，但根本的政治目标是为政治服务，为宣传服务，作教育民众、武装民众的思想武器。在文化大革命中，在某种政治逻辑的推论中，这两重宗旨是一而二、二而一的关系：为工农兵服务其最大价值就是要使得服务对象提高思想觉悟，对他们实行政治教育，武装他们的思想，就是对他们的最好服务。可体现在艺术表现上，以服务为主还是以教育为主其结果将大不一样。以服务为主的戏剧艺术必然在老百姓所喜闻乐见的形式和手法上进行艺术定位，而以教育为主的戏剧艺术则只会在老百姓接受的可能性上考虑到他们，思想内涵的设定和艺术表现的取法却首先服从于某种政治需要。样板戏的本质属性是政治教育的艺术，有时候在许多人的理解中甚至就直接成了政治本身--曾经身历其境的人们应能想象得到，如果一个人在文化大革命中反对革命样板戏，那将会遭致怎样的厄运，这就决定了，它们的艺术取法和艺术定位实际上最大限度地忽略了工农兵的艺术趣味和欣赏习惯，同时也意味着，即使用当时流行的艺术价值标准--工农兵文艺的标准来衡量，它们也仍然不可避免地存在着缺陷，这是为政治服务与为工农兵服务这两重宗旨之间矛盾龃龉的必然。

　　当"文革"中的某些风云人物举起"京剧革命"的旗帜，将样板戏的基本形式定位在现代京剧之上时，他们与其说是考虑到了广大工农兵群众，毋宁说是完全进入了政治戏剧的角色。京剧作为中国富有民族传统的戏剧种类，确实拥有大量的稳定的接受群体，但它毕竟还是一种地方戏，它的固定接受群体毕竟局限在华北地区，选定它作为样板戏的基本剧种，在全国推广，这策划本身就是对于中国最广大地区人民群众欣赏习惯的粗暴挑衅，一开始就奠定了样板戏运作的政治化性质。京剧作为近代以来影响最大的民族剧种，与中国共产党的关系似乎也至为紧密。当年在延安艰苦的政治生活中，与中国共产党领导人物、机关干部和人民群众有过过从的戏剧艺术至少有新歌剧、新秦腔、新秧歌剧、话剧和京剧（平剧）等，就其在干部和群众中的影响而言，似乎《白毛女》等新歌剧的成就最大，而且由于能有效地融进各地民歌的旋律和某些地方戏的表演方法，在民族化和地方化的道路上应该说可塑性极强，在全国推广的可能性也最大。但京剧在中国共产党多数机关干部和广大知识分子中拥有基本稳定的爱好者群体，而且更为重要的是，它以《逼上梁山》等传统剧目的革新成功地演示了古为今用的艺术前景，受到中共领袖毛泽东的由衷赞赏和郑重表扬。京剧与中国共产党的这一重关系应被视为其作为样板戏基本形式的重大资本，甚至是根本决定因素，样板戏策划者和倡导者选定京剧，基本上不是从广大工农兵群众接受的普遍性和喜闻乐见这一原则出发的。

　　毛泽东"古为今用、洋为中用"的论述在样板戏的艺术形式设定中起到了极其关键的作用，这一作用的决定性显然是人们一般的泛泛而谈所难以认知的。或许后来的人们理解不了，为什么在不遗余力地鼓吹文艺的工农兵方向的时代，在格外强调戏剧形式的民族化和民间化的时代，样板戏的另一艺术形式却选中了莫名其妙的芭蕾舞--这个以脚尖运动为支力点的洋玩意儿与中华民族传统艺术中所有的舞蹈形式都没有联系，而且，当样板戏要求所有的舞蹈演员都穿上严整的民族服装以后再踮起他们的脚尖装模作样地奔舞上场以后，芭蕾舞原有的那种穿边沿翘起的超短裙或肉色紧身衣尽情显露优美身姿的西洋式俚俗魅力已不再留存。这就是说，芭蕾舞作为中国戏剧形式样板的其它所有理由都无法成立，惟一的理由便是毛泽东"洋为中用"思想的落实。"洋为中用"的毛泽东文艺思想不仅起着政治方向性的指导作用，而且在样板戏形式的选用上明显起到了极端性的启发作用：样板戏的策划者和设计者正是要选择特别"洋"的芭蕾舞以为"中用"，用以表现中国化的农民革命和阶级斗争故事，这便是《白毛女》、《红色娘子军》等样板戏以现代芭蕾舞剧方式存在的理由。

　　由上可见，标明为工农兵服务的样板戏至少在主导剧种和基本形式的选择上很少或者没有考量工农兵的欣赏习惯与艺术趣味，而完全是在一种政治理念的意义上进行的一种艺术实验。既然连主导剧种和基本形式的选择都能最大限度地忽略了工农兵，处在政治化运作中的样板戏在艺术表现方式上更加会突出政治，突出政治的教育功能，一面将工农兵群众的艺术接受置于十分次要的地位，从而在艺术策略上显现出政治教育之于群众欣赏的粗暴。这样的粗暴最突出的体现乃在于，完全不顾广大民众的欣赏习惯和接受心理，片面地普及现代京剧和现代芭蕾舞剧。在样板戏具体的艺术表现中，一旦需要阐解政治道理，立即就放开架势截断剧情发展旁若无人地通过大段唱腔加以空洞的展开，这些被展开的政治道理往往与人民大众的切身关怀相隔最远，却被处理为主题唱腔而倍加渲染。每个样板戏几乎都由一个充满政治大道理的主题唱腔，如《红灯记》中的《雄心壮志冲云天》，《海港》中的《毛泽东思想东风传送》，《沙家浜》中的《毛主席党中央指引方向》，《龙江颂》中的《让革命的红旗插遍四方》，《杜鹃山》中的《乱云飞》等，一律都由主要英雄人物演唱，尽显其"高大全"的政治特色，在畅快淋漓的政治教育中基本上剥夺了人们艺术欣赏的快感。

　　由于最大限度地忽略了人民群体的欣赏需要和艺术趣味，样板戏普遍存在着以政治说教强加给剧中人物同时也强加给观众的表现套路。在这一点上，《红灯记》第五场的"说红灯"一段表现得又尤为突出。革命老太太李奶奶要对李铁梅讲红灯的道理以教育她，于是煞有介事地坐下来，循循善诱地告诉17岁的孙女："这盏红灯，多少年来照着咱们穷人的脚步走，它照着咱们工人的脚步走哇！过去，你爷爷举着它；现在是你爹爹举着它。……紧要关头都离不开它。要记住：红灯是咱们的传家宝哇！"剧中的李铁梅当然表示心领神会，当时欣赏样板戏的许多人由于受到了系列的政治教育，应亦不难理解这段话的象征意味，可一般的民众包括时过境迁的观众怎能理解这样的陈说？李奶奶话说得相当直白，但政治含义又相当玄奥，与其说这是戏剧中的人物说白，倒不如说是自负不凡的摇滚诗人在神经兮兮地作诗和呓语。显然，作者在设计这段说白时，沉入了政治激情的迷狂，完全忘记了剧中教育的对象，忘记了戏剧面对的观众，忘记了一切可能的戏剧情境。大概样板戏创作者们自己也意识到了这个问题，此后的样板戏在阶级教育的情节处理上再也没有效仿这种空洞的说教法了。

　　但是其他样板戏也都跟着《红灯记》的"脚步走"，虽然一定意义上避免了这样的空洞，可将阶级教育的内容表现得却十分生硬。《智取威虎山》、《沙家浜》等革命战争题材的样板戏，都插进了阶级教育的内容，且看这些内容的安排何其稚拙。《智取威虎山》第三场《深山问苦》，从标题看显然是要展开诉苦环节的。杨子荣来见在化装侦察时已经认识了的常猎户，像一个心理医生要引导病人宣泄自己一样，激发受苦人将自己的苦难说出来："老常，说吧！"为了达到政治激发的目的，竟然不顾人家的情感痛苦，一定得让人家叙说不堪的往事，这做法至少不算忠厚。与此相似，《沙家浜》中也有一段诱导"诉苦"的戏，不过那诱导者是伤病员小王和卫生员小凌，诱导的对象是沙奶奶，诱导的方法竟然与杨子荣的一样笨拙。按常理，既然老人家已经那么痛苦，而且不愿再提过去的事，两位战士就应该就此打住，安慰老人，不让她过于伤心，可他们似乎知道编导的任务还远没有完成，"诉苦"的戏非演出来不可，于是十分不通人情地，甚至可以说是残忍地恳求着沙奶奶讲述自己的痛苦往事。 

　　"诉苦"在样板戏中成了一个必需的环节。正因为在政治意义上它是必需的，样板戏的作者在设计它的时候就可以忽略生活中的合理性，让杨子荣和沙家浜的战士们像有一种怪异的癖好一样喜欢听别人诉苦。不顾当事人的情感伤痛，只是一味地要求别人讲述自己悲惨的往事，应该说属于一种怪异的癖好，虽然它与赏玩别人的痛苦不能同日而语。这充分说明，样板戏为了激发政治热情，宣传政治理念，常常会忽略工农群众的欣赏要求和欣赏习惯，甚至通过侵害剧中人物和人民群众正常的情感方式来调动他们的政治激情，显现出艺术表现上"正气凛然"的粗暴风格。

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