高晓声：“把人摆到前面的彼岸去”

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　　像《钱包》这样的小说其实就是《摆渡》那样的寓言体的扩大。但《摆渡》很受到赞赏，认为颇有哲理性和讽喻味。这是公允的评价。作家写《钱包》的目的，也是想通过一个故事引申出寓意来。不过这个故事要比《摆渡》完整、曲折，而寓意又不像《摆渡》说得那样直白，就其实质而言是属于同一类型的，但格局是有大小之别的。我们对这一品种曾称它是“讽喻小说”或“哲理小说”。
　　这种小说一经问世，就有人认为“这是受了西方现代派的影响。那飞磨腾空而起，砸地成塘，至今还在水中飞转，岂非西方现代派手法？”我们觉得，一个作家适度地合理地有批判地接受一些外来手法，使之洋为中用，是完全允许的。但是，如果以《飞磨》为例，认为高晓声“搬套”西方现代派的依据，是并不确切的。高晓声的作品是接受了多方的借鉴的，但是我们认为他的继承传统要比较受外来影响深远得多，而外来影响的主要来源又是他在五十年代大量地阅读过俄罗斯苏联文学和西方古典名著。如果拿这类品种与他从小酷爱而熟读的《聊斋》比较，就有许多相通和继承的痕迹。
　　高晓声自述，他从小就读了不少章回小说和笔记小说。“我们国家许多传统文学作品对我们的创作都可以有借鉴作用……在这些书中我接触最多的还是《聊斋志异》，那是一部丰富多采的短篇小说集，如《崂山道士》中刻画的人物，至今尚有现实意义。”他自幼就受其潜移默化，感染熏陶，他的这类品种的小说，学习借鉴《聊斋》的印记是极为明显的。高晓声在一次报告会上说：“我们现在搞的现实主义，太拘泥了，放不开，很多地方不及传统。”接着他口述了《飞磨》的故事情节。“我说这不是神话，虽有浪漫主义色彩，但却是现实主义的。因为它其实不是写石磨转得飞起来，而且用这飞速转动的形象来形容财主的神经紧张……像这样描绘人物的内心世界，我们现在的作品里还找不到。这就是说，我们还没有很好继承……”说“不及传统”也好，说“没有很好继承”也好，都反映了高晓声的追求倾向，他的此类品种还真有点笔记小说的神韵。
　　有的评论家将这类品种称之为“象征派小说”。我们认为文学作品总要引起 “由他人及自己，用甲物类乙物，以此情比彼景”等等的联想作用。从广义上讲，文学总是带有象征意义的。因此，说他的此类作品为“象征性小说”，也未尝不可；但，谈不上“象征派”。我们不必一读到有点象征意味的作品就马上与外国的“象征派”挂起钩来，好像世界上“只此一家”，其他都是其分支机构似的。即使双方有类似的品貌，有时也只是在文学特征这个大趋势之下的遥相呼应而已。我们感到，高晓声的这类品种，并不仅仅着眼于某一细节或某一局部的类比或暗喻，而是追求整篇小说“通体”上的象征色彩，希望读者通过联想而彻悟一种人生经验和生活哲理，称之为“象征性小说”是可以接受的。
　　这种作品的诞生往往发端于“触发”，是某种不健康的思潮或社会的不正之风 “触发”了义愤，“照亮”了作家的库存，使他产生一种以此情比彼景的创作冲动。《钱包》就是这样创作而成的：“《钱包》中黄顺泉这个人物，我熟悉他，也熟悉他摸钱包的故事，我从小就听讲过这些。但几十年来我不曾了解它的意义，一九七九年社会上‘向钱看’的风气却一下子触发了我，真像一个闪电照亮了我的脑壳。于是他变成了我的宝贝。”
　　尽管是从一种思潮或风气的“触发”而发端的，但因作家熟悉人物和熟悉故事，它并不存在概念化的危机；也不因为是具有象征色彩，而使作品缺乏现实主义的细致刻画的精密度。《钱包》中无论是主人公人物形象的塑造或是群像气氛的烘托，都显得极有功力；特别是围绕“摸钱包”的人物的思想起伏，情节的调度有致，都是经得起推敲的。它既是严格的现实主义作品，又充满了象征的色彩和人生哲理的闪光。而《飞磨》，也同样是用的细腻的现实主义的笔触，充实饱满地再现民间传说；但它也有明显的浪漫主义因素，及至飞磨腾空起舞，更带有极度夸张的荒诞色调，而象征性的含义也就更突现出来了。
　　这类作品的多主题或主题的多义性也往往引起读者和评论家的注目。高晓声认为，从“形象大于概念”这一客观法则出发，纯属正常，不足为怪。作者说，《钱包》是要人们看到“向钱看”的下场与结局。但有的读者从《钱包》中得出旧社会中国农民的惨痛际遇的主题。还有的读者从《钱包》中悟到了“希望的实现有时却是失望的序

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幕”的哲理。这三种不同的主题思想是因为各执故事之一端，加以引申的结果，是从各个角度看立体感的生活的结果。高晓声自己的理解是侧重于“钱”，摸钱是向钱看的象征；有的读者是侧重于此事发生的“时间”，看到了农民在旧社会的厄运；第三种意见将“钱”抽象为“希望”。但作家并不想将主题思想定得太 “呆板”，只要不将他作品的主题思想曲解为“人不为己，天诛地灭”、“人为财死，鸟为食亡”之类的南辕而北辙的意思，他认为都是容许的。因为“生活大于概念，形象大于概念，形象要比概念丰富得多”。他不仅不将自己的看法当作品的“标准像”，相反，感到“我作品的意义，由于群众的补充得到了扩展”。
　　这种作品往往是严格地忠实于生活本身的复杂性，而又不主动地去诱导读者一定要从某一角度去得出事先就规定好的主题，因此，使习惯于看“一目了然”的作品的读者感到费解。例如，高晓声的近作《大山里的故事》发表后，一些读者觉得这个短短的故事复杂得难于理解。如果说得尖刻一点，就是不知所云的“朦胧小说”。其实这个短篇的意义倒是清楚的：大山里发现了珍禽异兽，动物园的老蒋赶来谈判，想用拖拉机换得这头异兽。但是刘山洪不肯，他的理由是：“这是上面头头的意见，他们说：别人有的，我们要有；别人没有的，我们也要有。换给了你，我们倒没有了。谁做这傻瓜！”结果，因为他们不会饲养，这头异兽“死”掉了。懊丧之余，作品中用刘山洪的话来点破：“‘给他换去，说不定倒不死了。’”真是无意中道出了真理！这个道理是具有普遍意义的。本来可以互通有无，各得其所，两全其美，皆大欢喜的事，为了莫名其妙的占有欲，自大癖，想捞到“只有我有”的自豪感，结果是“大家没有”，岂非暴殄天物，浪掷资源？从事物本身去认真地剖析，不就脱离了朦胧境界？
　　再从作品中两个主要人物的言行，去探究窥视他们的品性。刘山洪是领导，他的领导艺术就是“不管禽兽只管人”，禽兽“无非是皮、毛、骨、肉的数量和质量问题，简单得很，无需劳神。”他貌似抓纲抓线，实际上是表现了一种对社会主义事业的冷漠感。但猎手张山大却不同，这位名猎手本应是一个“职业杀生者”，但他把狩猎感情化、艺术化了，而且从天天与野兽打交道到向着业余研究者的方向发展。对这两个人物，我们又有何感喟？高晓声在谈及《绳子》时也说：“对于《绳子》，我只是问你，绳子里的那位人物，你喜欢他还是讨厌他，总是一个态度吧，这小说也是一面镜子，你喜欢不喜欢小说里的那个人物，也说明你是那样的人。” 刘山洪和张山大又何尝不是镜子？
　　可见这类品种从故事的内涵到人物的言行品性，都是可以经过咀嚼而从中受到启示的，因为高晓声是从生活的复杂性出发去反映真实的，而不是以追求作品的朦胧性为其目的的。但我们也不排斥这样的情况：有时我们读毕这类作品，一时说不清它的整体的含义，说“朦胧”吧，倒不一定是小说本身的朦胧，而是小说在我们头脑中还处于“朦胧状态”。可是当我们身处某种特定场合，会突然受到触发，在灵机一动中忽然觅得了小说哲理的闪光，小说才在我们的头脑中脱离了“朦胧状态”。例如我们在生活中看到、听到某些外国客商以“奇货自居”来卡我们脖子，以“漫天要价”来敲诈勒索。我们就此会联想到高晓声的小说《卖买》中的卖主和买主： “现在是只有一个人有卖，只有一个人要买，卖方买方都有专利权，谁占上风，谁占下风，关键在于耐性。”但小说从情节发展中告诉我们，光凭耐性是不够的，结果买主用智谋战胜了卖主。智谋扑灭了“奇货可居”的气焰，挫败了“漫天要价” 的狂傲。我们对这种不讲商业信誉的卖主是厌恶的，他“历来就是干这一套的，今后有机会，照样这么干”。
　　有些蕴藏着人生经验和生活哲理的作品，还是要靠咀嚼和反刍去悉心领受的。过去有些中外作家也追求一种特殊的艺术效果。他们的作品初入读者脑海时似乎像流水般轻漾飘逝，既未受到赞许，也未受到评驳；但某天这位读者遇到特定的境遇，却想起这貌似平淡的作品是大有深意的，于是回首反刍，品尝出浓浓的艺木味汁。它既是智慧的殿堂，又闪烁着哲理的灵光。有些作家认为这是一种“艺术功利”的储蓄，当“本利双收”时才是对他的最高奖赏。这种见解并不是反对“功利主义”，但他们却不以“立竿见影”为艺术功利的追求目标。

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