高晓声：“把人摆到前面的彼岸去”

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　　高晓声的哲理小说或象征小说，还没有达到如此高度，但不妨也可看作是一种登攀的境界。因为作家将人生的经验和生活哲理锤炼、浓缩到一定程度，作品就不是一眼看得穿看得透的。像吃压缩饼干一样，数量虽不多，但用胃去消化时，才知质量是厚实的。我们认为，用社会思潮和社会风气作为这种作品的触发点是可行的方法之一，这往往使作品有更跃动的现实感，才能更好地为作家的总的主题－－促使人们的灵魂完美起来－－服务。但是，思想的触发照亮了作家的生活库存后，还需要把这些库存的生活毛胚，斧凿琢磨成满蕴生活哲理和人生经验的玲珑透剔的艺术精品，才能使作品具有更久远的生命力。我们如果拿高晓声的同类作品相比，就会感到像《钱包》这样的作品的确高出一筹，相较而言，有少数作品就显得较为逊色。我们希望作家通过总结艺术经验，以促进这类品种的艺术水准的提高，使自己的艺术追求获得预期的效果。

四

　　高晓声是当代的著名作家，他的作品的典型化的手法是很值得探讨的。读高晓声的作品，对照他的生活道路和周围环境，有时觉得他的某些作品离生活事件的原貌和人物的原型是非常接近的；有的作品却虚构的成分极大，我们为他的这种大胆的构思而感到钦佩。但这两类作品都各有得失成败，这就很值得我们去解剖和探求其中的奥秘。
　　高晓声的离生活原型很“近”的作品有《“漏斗户”主》、《周华英求职》、《刘宇写书》和《糊涂》等等。如以《“漏斗户”主》为例，他说：“小说《“漏斗户”主》里的材料，几乎是从一个人身上得来的，他的出身，他的家庭、性格、遭遇……几乎全同小说里的陈奂生一样，可以说，这是一篇文学报告。”《糊涂》也有与《“漏斗户”主》相同的“文学报告”的味道。《周华英求职》和《刘宇写书》是在生活原型的基础上将结局略加变动。如周华英最后那个看网砖上的天然图画的场面，是作者自己在“文革”中关在红色治安分部中的感受，现在十分贴切地“嫁接”到周华英身上去了。而《刘宇写书》在某种程度上就是高晓声写书，但结局的李素英之死等等是虚构的。不论是“文学报告”也好，不论是略加变动也好，离生活原型很近就能构思出作品来，这与高晓声对生活的敏感大有关系。他具有把原型稍加编排，就能出“戏”，促人深思的本领，不过“戏”虽然出了，但也有成功与不大成功之分。《“漏斗户”主》是成功的，而读了《糊涂》就觉得有可以异议的地方。究其原因，主要并不在技巧上的差别，而是作家所站的高度上。写《“漏斗户”主》时，作家表达了“大庇天下寒士俱欢颜”的愿望得以实现的宽博的襟怀。而《糊涂》当然也如实地写了一个改正右派成为名作家后的种种意想不到的苦恼，包括心灵上的和生活上的。但读后觉得有一种“全世界苦恼萃于一身”的牢骚。与《“漏斗户”主》结尾的热烈欢畅形成对比的是，一种冷嘲的况味时有流露。读了《“漏斗户”主》，觉得有时生活虽然冷酷，但希望毕竟能战胜失望；但读了《糊涂》，我们觉得生活中充满了圈套。
　　高晓声的虚构成分极大的小说的代表作有《陈奂生上城》和《陈奂生转业》等。他往往采取让他所熟悉的真人进入他所设想的典型环境中去，让人物按照自己的性格作即兴发挥。这种方法他甚至用得很“险”，但出奇制胜，最后达到淋漓尽致的目的。陈奂生是不可能去住高级招待所的，但高晓声住招待所时，对住宿费之高发生极大感慨，于是异想天开，竟“拉”陈奂生住高级房间。这种“张冠李戴”的手法竟产生了意想不到的效果。高晓声说：“一件事情，发生在张三身上是那个样子，但如果你很熟悉李四的性格，你可以把握住同一件事情发生在李四身上的另一种样子。……《上城》和陈奂生毫无关系，纯属虚构，这虚构的东西放到陈奂生身上却更显色彩，原因就在于我能把握这个人的性格。”至于《陈奂生转业》更是“离谱”，叫这么一位老实结巴的农民去当采购员，真是“关公战秦琼”了。高晓声从一位老实农民找一个亲戚购买队办厂急需原料，一下得了七百元奖金的故事中受到启发，产生联想，写了《陈奂生转业》，又获得了极大的成功。作家的经验在于“熟”，对人物性格的“滚瓜烂熟”，才能达到“万变不离其宗”。典型环境虽大变，而人物性格仍是把握得极准的。这是一种“出神入化”的“化”境。
　　高晓声的这种成功经验中，往往自如地运用“不可能中的可能”，“不可想象中的信服”，这是很值得总结的艺术经验。
　　高晓声除了构思上的特色之外，还善于“选择有特征性的事件、细节去表现”人物，“而且往往就因为有了这个细节，性格变得非常突出，使读者忘记不了，例如阿Q向吴妈求婚，杀头时还考虑画的圆圈不圆，就是很好的例子”。高晓声向鲁迅学习，是善于选择和利用富有特征性情节和细节的作家。例如，《老友相会》中的“九人八仙桌，十人宽坐坐，搭搭台角吧”！的确堪称特征性情节的杰作：“台角坐的周汉生，除了坐下陪客，站起筛酒之外，时不时还要离桌进厨房，恽成阻挡也阻挡不住。”细节这个东西，离开了特定环境，往往是没有意义的。如果因为家庭人丁兴旺，每天搭台角吃饭，也不会成为引人注目的情节；可是今天是“老友相会”，而且是对恽成有救命之恩的人，自己却在坐席上甘愿没有他的位置，这个特定情景下，这个细节就比说十大箩概念更有撼人心魄的力量了。作家说：“写起小说来，想起这些细节，也决不是容易的，是花了点吃奶的力气的。”
　　高晓声的艺术创作经验是很丰富的。如作品整体的基调的选定，语言的锤炼和表达……都无法一一剖视了。在总结经验的基础上，我们还要提出自己的期望：在今后，高晓声应该写出超越《李顺大造屋》和陈奂生系列等等作品的水平的、更优秀的小说来，塑造更出色的典型人物来。读者希望高晓声能自己超过自己的呼声是强烈的。
　　在写《李顺大造屋》和《“漏斗户”主》时，高晓声是“厚积而初发”，当然有一种“喷涌”感、“倾泻”感。他像《刘宇写书》一样：“伟大的作品从来就是蘸着血泪写成的……让鲜血从笔端流出来吧，别让它白白地凝固！”“他越来越兴奋，越来越忘情。他把……对现实生活的一切爱情都熔铸于笔端。他把整个世界装在自己的胸膛里……”但是喷发涌溢的时期一过，作家就要进入一个挖掘探索的阶段。高晓声在一次讲话中说：“我有时也想不到合适的东西写，这时就把熟悉的人一个一个想过来，往往就找到了。”是的，在这个阶段中“喷”的东西少了， “找”的东西多了。当然，我们也必须辩证地看问题，有时“找”到一个泉眼，他又会“喷”。
　　对高晓声说来，他在“喷涌期”中所塑造的形象，“定型”的居多数。李顺大、陈奂生等“跟跟派”们的性格，相对而言是比较容易把把的。接着是生产责任制给农村带来了巨变，真是“情况复杂纷繁，目不暇接，亟待深入认识”。有时“新”得叫你一时吃不准，“复杂”得叫你一时看不透；吃准了看透了的一时叫你还表达不出，表达出来了有时也不能令你自己感到满意。高晓声步入这一阶段时，正遇到这种新的局面。他给自己定了个高标准：不耐看的不写，“因为这些原型浅薄，拿到小说里来写，没有思索余地，没有厚度，别人一笑过去了。人和事写到小说中总要让读者能够想一想，加深印象；写文章写得人家一看就懂，一笑而过，就没啥意思。总要让人家想一想，引导去想。”高晓声的近作《泥脚》反映了新的复杂的农村生活，很能引起人们的思考。它证明了高晓声在农村的大变革中，是能从宏观的高度统览全局的，他既写了新的大好景象，又不放过新出现的问题。但就人物而言，较为定型的朱坤荣的形象是成功的，而对现实生活很有见解的农村基层干部陈洪泉的形象，正因为他的“新”，作家似乎还没有找到表现“这一个”的特征性的事件和细节，不免还有些“说概念”之嫌。陈洪泉这个形象好像还没有揉合融和在《泥脚》中去似的。正因为没有一个扎实的典型形象把颇有生活深度的题材“带上去”，这就是《泥脚》不能像《李顺大造屋》和陈奂生系列小说那样“脱颖而出”的缘故。
　　在农业生产方式发生了巨大变化的今天，生产责任制要求每个农民“几乎都兼有将军和外交家的职能”，这是农民“使自己不但具有当国家主人翁的思想，而且确确实实有当国家主人翁的本领”的大好时机。也许，它能迎来农民的独立自主精神大发扬的“井喷时期”，这正是高晓声去加深他的总主题的大显身手的黄金季节。只要高晓声既宏观农村巨变全局，又微观人物特征细节，这两者将像带着正负极电荷的云朵在文学的苍穹中碰击一样，何愁不发出隆隆的巨响和耀眼的光华？！（范伯群）

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