从《红灯记》看样板戏与文革意识形态
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从《红灯记》看样板戏与文革意识形态,
（三）修改：意识形态的需要
正如我们无法否认《红灯记》的革命情感是超越革命故事之上的一样，我们无法否认剧作家在进行创作时对革命及英雄抱有极度的景仰--至少他们心中愿意抱有这样的景仰。江青说过："在领导的社会主义祖国舞台上占主要地位的不是工农兵，不是这些历史的真正创造者，不是这些国家真正的主人翁，那是不能设想的事。"（12）她责问那些受着人民供养的戏曲家："你们常说的艺术家的'良心'何在？……艺术家站在什么阶级立场？"（13）这种由毛泽东文艺为"占全人口百分之九十以上的人民……工人、农民、兵士和城市小资产阶级"服务（14）的理论发展而成的说法，在那个时代实际上是全国"人民"的一致要求，只不过这种要求所造成的后果是人们始料不及的。 正是基于艺术家的"良心"，一大批优秀的艺术家纷纷用他们那"景仰革命先烈的葵倾之心，尽我们的绵薄之力去纵情歌颂"（15），努力站在无产阶级立场上去塑造无产阶级英雄形象。但仅有热情是不够的，这些大多出身于"旧文人"之列的剧作家，接受新的意识形态显然比一般人困难得多。正是由于"对如何正确地看待新的毛主义的英雄的问题并不是一开始就很清楚"，所以"剧本的台词不得不反复修改"（16）。但这种修改实际上并不仅限于台词，还包括情节、结构，甚至主题。
《红灯记》由初稿到拍成电影，前后改动达二百余次之多（17），这其中自然有纯因江青个人好恶引起的，但大多数则是为了更好地表现剧情与塑造人物。剧中李玉和的扮演者浩亮曾谈起过该剧的修改。当时争论的焦点之一是《粥棚脱险》一场的去留。许多人认为这场戏"没戏"，主张删去，其经过则由李玉和的唱念加以交代。但这种过分考虑戏曲的剧场艺术效果的意见最终被否定了，《粥棚脱险》一场仍然得以保留。其原因浩亮说得很明白，这场戏是本剧中"描写李玉和从事地下工作，同群众接触的仅有的一场戏。这场戏正面展示了李玉和与劳苦群众同甘苦、共命运、亲密无间的情景"（18）。中国向来注重同群众的关系，因而在当时的文艺作品中，革命者与群众的密切关系便成为重要内容。如果《红灯记》缺少了这一点，至少是一种不足。而这场戏中安排的群众对日寇的愤怒指斥，正可与《刑场斗争》中李玉和"抗日的烽火已燎原"的唱词相呼应。因此《粥棚脱险》或许可以说"没戏"，却具有很大的意义。
有一件事使我注意到，在样板戏的修改过程中，一般群众是积极参与的。1965年第三期《红旗》杂志上刊登了一篇名为《〈红灯记〉的两处修改》的启事，称根据一些读者的意见和建议，对《红灯记》作了两处修改。其中之一是将原来"李玉和救孤儿东奔西藏"改成了"李玉和为革命东奔西忙"（19）。这一修改的高明之处在于：它不仅使李玉和行为的目的由"救孤儿"的稍嫌狭隘飞跃至"为革命"的崇高境界，而且使他的形象由"东奔西藏"的近乎狼狈一变而成为"东奔西忙"的高大英勇。这使我们不难注意到，无产阶级的意识形态是何等深入人心，它已使普通人能够敏锐地发现艺术作品中的不妥之处（这则启事发表于剧本刊登之后两个月），并对无产阶级英雄形象作出最大程度上的维护。
但《红灯记》的修改仍然是局部的和有限度的。与之相比，修改前后"判若两戏"的《杜鹃山》甚至在主题上作了重大变动。1964年参加全国现代京剧汇演的《杜鹃山》有著名演员裘盛戎、赵燕侠、马连良等主演，（20），在当时极受欢迎。但这出戏很快被指出有"生活不足"的缺点："几个主要演员如果生活底子再厚些，生活色彩再浓些……这出戏会演得更加光彩，更加完美。"（21）为此，剧组曾经几次组织有关人员到井冈山等革命老区体验生活，并对剧本进行修改（22）。但问题也许并不在于演员的生活不够，而在于剧作者和演员对生活的认识还不能达到当时意识形态的要求。
与第一稿相比，《杜鹃山》的定稿（第三稿）的最大变化并不是乌豆易名雷刚、贺湘易名为柯湘，而是由于叙述视点的转移引起的主题的变化。第一稿中，乌豆（裘盛戎饰）作为第一主人公，承担了大部分的故事，叙述以他为视点进行，讲述了一个农民草莽英雄通过斗争、通过接受党的教育，逐渐成长为一个真正的革命者的故事。而在改定稿中，叙述视点转移到柯湘身上，我们因而看到的是一个真正成熟的革命者、的象征与代表在斗争中对农民草莽英雄进行不断教育，使之（以及队伍）逐渐成长为真正的革命者（队伍）的故事。这一更改的意义是巨大的，借用李扬博士《抗争宿命之路--"社会主义现实主义文学"（1942-1976）研究》中的观点，第一稿仍然带有浓重的"叙事"特点，即将一系列事件组织到一个统一的革命话语中去的特点（23）。在这一稿中，"革命"仍然是一个被寻找、有待确认的带有一定不确定色彩的概念。直到第三稿柯湘成为第一主人公时，"革命"才成为一个无须加以确认、无庸置疑的存在--这才是意识形态真正需要的"生活"，也正是作为最早编演的革命现代京剧之一的《杜鹃山》直到70年代才被拍成电影、列为样板的主要原因。
三、形式的改造与文革意识形态
（一）形式与意识形态
"样板戏"的反复修改使它的内容在最大程度上切合了意识形态 ，但这仅仅是事情的开始。内容的表达尚需形式的有力支持。样板戏作为一次京剧"革命"，对传统京剧的形式做了相当大的创新与改造，而这种改造正是为了更好地适应新的意识形态的需要。我在以下将要做的，正是探讨样板戏对京剧形式的改造与无产阶级意识形态之间的关系。
英国马克思主义批评家特里·伊格尔顿在他的《马克思主义与文学批评》中认为，马克思主义批评要分析的是形式、意识形态及作家之间的特殊关系，他认为作家对形式的运用改造，并非个人才力所能决定，而是取决于"在那个历史关头，'意识形态'是否使得那些语言可以改变并且能够改变。"（24）李扬据此在他的《抗争宿命之路》中认为"'无产阶级新文艺'选用产生于中国封建社会的中国传统戏剧--京剧作为自己的基本艺术形式并非是偶然，这与京剧的象征艺术特点有关"。（25）京剧是象征主义艺术的说法在30年代即由梅兰芳等人提出（26），但多年以来，所谓"象征"仅指京剧中脸谱、行头等与人物性格、地位之间的象征，这种看法无疑是十分表面化的。李扬认为京剧的象征意义主要在于它"预先设定的人物的本质"（27）。这一观点极其敏锐。正是由于任务的革命本质已被预先设定，京剧的种种形式就可以以此为中心被运用与改造。
对于京剧而言，唱词、唱腔、念白与程式动作是最为重要的形式，样板戏在上述各方面都进行的桥面的运用与改造。不仅如此，样板戏还采用了许多传统京剧中很少用的表演形式，例如整体音乐设计、舞台调度、灯光的运用。在我看来，样板戏对传统京剧的最重要的改造是改变了演出的中心并使观众的欣赏习惯得以改变。
在传统京剧的演出中，最吸引人的是演员尤其是主演的个人艺术风格，"角儿"的中心地位不可动摇，各配角的主要任务是密切配合主演。四大须生同唱一出《空城计》而风格各异，但都拥有大量的观众。一般观众的欣赏习惯是听"角儿"，甚至形成了诸如"梅（兰芳）党、程（砚秋）党"的"派系斗争"。但这种情况在样板戏里被改变了。江青在《谈京剧革命》中提出现代戏的编演要根据各剧团的演员情况而定，但"对演员也不要过分迁就，剧本还是要主题明确、结构严谨、人物突出"（28）。按照这一要求，样板戏的演出中，剧情、人物与主题成为中心，所有演员必须根据精心设计的形象、唱腔、程式动作严格执行，不得越轨。而观众也将欣赏对象转移到"戏"上面而非"角儿"本身（事实上，样板戏最后选中的演员当时大多还只是崭露头角的年轻人。）
（二）台词与语言风格
具体到唱词、念白方面（语言方面），样板戏从总体上显然比大多数传统剧目高出一筹。传统京剧中存在着大量诸如"马走战"之类的文理不通的词句已是不争的事实，同时也存在着许多"并无具体内容，随处可用"（29）的"水词"，演员在演出时的随意性极大，临时改词、添词、减词的情况极为常见。这当然与旧时代艺人地位底下、文化水平不高及"角儿"的中心地位直接相关。二三十十年代后，一大批文人相继加入编剧队伍，这使京剧中的语言问题大为改观，三十年代中期崛起的翁偶虹就是其中的佼佼者。翁早年以才思敏捷、文才斐然著称于京剧界，他的剧作中大量华美而贴切的辞藻使剧本文学色彩极浓。但在创编现代京剧《红灯记》时，翁偶虹的想法显然不同以往，"力避辞藻，不弃平凡，用倍于写历史剧的工力，尽量把口头上的生活语言组织成比较有艺术性的台词"（30）、用现代语言表现现代生活成为他的创作原则 。但这并不仅是语言的"现代化"问题，因为现代语言并不排斥华丽的辞藻--只要运用得当。这实际是一个语言的"阶级性"问题，即无产阶级的故事必须用无产阶级的语言来讲述。换句话说，这仍然是一个阶级立场问题。正是这种意识形态使样板戏在语言上多本色而少藻饰 。 在语言的无产阶级风格下，语言显示的意义也是革命的。在"痛说革命家史"之前，李奶奶曾以"言语不多道理深"的一段念白对铁梅讲述了红灯的历史："这盏红灯，多
从《红灯记》看样板戏与文革意识形态
（三）修改：意识形态的需要
正如我们无法否认《红灯记》的革命情感是超越革命故事之上的一样，我们无法否认剧作家在进行创作时对革命及英雄抱有极度的景仰--至少他们心中愿意抱有这样的景仰。江青说过："在领导的社会主义祖国舞台上占主要地位的不是工农兵，不是这些历史的真正创造者，不是这些国家真正的主人翁，那是不能设想的事。"（12）她责问那些受着人民供养的戏曲家："你们常说的艺术家的'良心'何在？……艺术家站在什么阶级立场？"（13）这种由毛泽东文艺为"占全人口百分之九十以上的人民……工人、农民、兵士和城市小资产阶级"服务（14）的理论发展而成的说法，在那个时代实际上是全国"人民"的一致要求，只不过这种要求所造成的后果是人们始料不及的。 正是基于艺术家的"良心"，一大批优秀的艺术家纷纷用他们那"景仰革命先烈的葵倾之心，尽我们的绵薄之力去纵情歌颂"（15），努力站在无产阶级立场上去塑造无产阶级英雄形象。但仅有热情是不够的，这些大多出身于"旧文人"之列的剧作家，接受新的意识形态显然比一般人困难得多。正是由于"对如何正确地看待新的毛主义的英雄的问题并不是一开始就很清楚"，所以"剧本的台词不得不反复修改"（16）。但这种修改实际上并不仅限于台词，还包括情节、结构，甚至主题。
《红灯记》由初稿到拍成电影，前后改动达二百余次之多（17），这其中自然有纯因江青个人好恶引起的，但大多数则是为了更好地表现剧情与塑造人物。剧中李玉和的扮演者浩亮曾谈起过该剧的修改。当时争论的焦点之一是《粥棚脱险》一场的去留。许多人认为这场戏"没戏"，主张删去，其经过则由李玉和的唱念加以交代。但这种过分考虑戏曲的剧场艺术效果的意见最终被否定了，《粥棚脱险》一场仍然得以保留。其原因浩亮说得很明白，这场戏是本剧中"描写李玉和从事地下工作，同群众接触的仅有的一场戏。这场戏正面展示了李玉和与劳苦群众同甘苦、共命运、亲密无间的情景"（18）。中国向来注重同群众的关系，因而在当时的文艺作品中，革命者与群众的密切关系便成为重要内容。如果《红灯记》缺少了这一点，至少是一种不足。而这场戏中安排的群众对日寇的愤怒指斥，正可与《刑场斗争》中李玉和"抗日的烽火已燎原"的唱词相呼应。因此《粥棚脱险》或许可以说"没戏"，却具有很大的意义。
有一件事使我注意到，在样板戏的修改过程中，一般群众是积极参与的。1965年第三期《红旗》杂志上刊登了一篇名为《〈红灯记〉的两处修改》的启事，称根据一些读者的意见和建议，对《红灯记》作了两处修改。其中之一是将原来"李玉和救孤儿东奔西藏"改成了"李玉和为革命东奔西忙"（19）。这一修改的高明之处在于：它不仅使李玉和行为的目的由"救孤儿"的稍嫌狭隘飞跃至"为革命"的崇高境界，而且使他的形象由"东奔西藏"的近乎狼狈一变而成为"东奔西忙"的高大英勇。这使我们不难注意到，无产阶级的意识形态是何等深入人心，它已使普通人能够敏锐地发现艺术作品中的不妥之处（这则启事发表于剧本刊登之后两个月），并对无产阶级英雄形象作出最大程度上的维护。
但《红灯记》的修改仍然是局部的和有限度的。与之相比，修改前后"判若两戏"的《杜鹃山》甚至在主题上作了重大变动。1964年参加全国现代京剧汇演的《杜鹃山》有著名演员裘盛戎、赵燕侠、马连良等主演，（20），在当时极受欢迎。但这出戏很快被指出有"生活不足"的缺点："几个主要演员如果生活底子再厚些，生活色彩再浓些……这出戏会演得更加光彩，更加完美。"（21）为此，剧组曾经几次组织有关人员到井冈山等革命老区体验生活，并对剧本进行修改（22）。但问题也许并不在于演员的生活不够，而在于剧作者和演员对生活的认识还不能达到当时意识形态的要求。
与第一稿相比，《杜鹃山》的定稿（第三稿）的最大变化并不是乌豆易名雷刚、贺湘易名为柯湘，而是由于叙述视点的转移引起的主题的变化。第一稿中，乌豆（裘盛戎饰）作为第一主人公，承担了大部分的故事，叙述以他为视点进行，讲述了一个农民草莽英雄通过斗争、通过接受党的教育，逐渐成长为一个真正的革命者的故事。而在改定稿中，叙述视点转移到柯湘身上，我们因而看到的是一个真正成熟的革命者、的象征与代表在斗争中对农民草莽英雄进行不断教育，使之（以及队伍）逐渐成长为真正的革命者（队伍）的故事。这一更改的意义是巨大的，借用李扬博士《抗争宿命之路--"社会主义现实主义文学"（1942-1976）研究》中的观点，第一稿仍然带有浓重的"叙事"特点，即将一系列事件组织到一个统一的革命话语中去的特点（23）。在这一稿中，"革命"仍然是一个被寻找、有待确认的带有一定不确定色彩的概念。直到第三稿柯湘成为第一主人公时，"革命"才成为一个无须加以确认、无庸置疑的存在--这才是意识形态真正需要的"生活"，也正是作为最早编演的革命现代京剧之一的《杜鹃山》直到70年代才被拍成电影、列为样板的主要原因。
三、形式的改造与文革意识形态
（一）形式与意识形态
"样板戏"的反复修改使它的内容在最大程度上切合了意识形态 ，但这仅仅是事情的开始。内容的表达尚需形式的有力支持。样板戏作为一次京剧"革命"，对传统京剧的形式做了相当大的创新与改造，而这种改造正是为了更好地适应新的意识形态的需要。我在以下将要做的，正是探讨样板戏对京剧形式的改造与无产阶级意识形态之间的关系。
英国马克思主义批评家特里·伊格尔顿在他的《马克思主义与文学批评》中认为，马克思主义批评要分析的是形式、意识形态及作家之间的特殊关系，他认为作家对形式的运用改造，并非个人才力所能决定，而是取决于"在那个历史关头，'意识形态'是否使得那些语言可以改变并且能够改变。"（24）李扬据此在他的《抗争宿命之路》中认为"'无产阶级新文艺'选用产生于中国封建社会的中国传统戏剧--京剧作为自己的基本艺术形式并非是偶然，这与京剧的象征艺术特点有关"。（25）京剧是象征主义艺术的说法在30年代即由梅兰芳等人提出（26），但多年以来，所谓"象征"仅指京剧中脸谱、行头等与人物性格、地位之间的象征，这种看法无疑是十分表面化的。李扬认为京剧的象征意义主要在于它"预先设定的人物的本质"（27）。这一观点极其敏锐。正是由于任务的革命本质已被预先设定，京剧的种种形式就可以以此为中心被运用与改造。
对于京剧而言，唱词、唱腔、念白与程式动作是最为重要的形式，样板戏在上述各方面都进行的桥面的运用与改造。不仅如此，样板戏还采用了许多传统京剧中很少用的表演形式，例如整体音乐设计、舞台调度、灯光的运用。在我看来，样板戏对传统京剧的最重要的改造是改变了演出的中心并使观众的欣赏习惯得以改变。
在传统京剧的演出中，最吸引人的是演员尤其是主演的个人艺术风格，"角儿"的中心地位不可动摇，各配角的主要任务是密切配合主演。四大须生同唱一出《空城计》而风格各异，但都拥有大量的观众。一般观众的欣赏习惯是听"角儿"，甚至形成了诸如"梅（兰芳）党、程（砚秋）党"的"派系斗争"。但这种情况在样板戏里被改变了。江青在《谈京剧革命》中提出现代戏的编演要根据各剧团的演员情况而定，但"对演员也不要过分迁就，剧本还是要主题明确、结构严谨、人物突出"（28）。按照这一要求，样板戏的演出中，剧情、人物与主题成为中心，所有演员必须根据精心设计的形象、唱腔、程式动作严格执行，不得越轨。而观众也将欣赏对象转移到"戏"上面而非"角儿"本身（事实上，样板戏最后选中的演员当时大多还只是崭露头角的年轻人。）
（二）台词与语言风格
具体到唱词、念白方面（语言方面），样板戏从总体上显然比大多数传统剧目高出一筹。传统京剧中存在着大量诸如"马走战"之类的文理不通的词句已是不争的事实，同时也存在着许多"并无具体内容，随处可用"（29）的"水词"，演员在演出时的随意性极大，临时改词、添词、减词的情况极为常见。这当然与旧时代艺人地位底下、文化水平不高及"角儿"的中心地位直接相关。二三十十年代后，一大批文人相继加入编剧队伍，这使京剧中的语言问题大为改观，三十年代中期崛起的翁偶虹就是其中的佼佼者。翁早年以才思敏捷、文才斐然著称于京剧界，他的剧作中大量华美而贴切的辞藻使剧本文学色彩极浓。但在创编现代京剧《红灯记》时，翁偶虹的想法显然不同以往，"力避辞藻，不弃平凡，用倍于写历史剧的工力，尽量把口头上的生活语言组织成比较有艺术性的台词"（30）、用现代语言表现现代生活成为他的创作原则 。但这并不仅是语言的"现代化"问题，因为现代语言并不排斥华丽的辞藻--只要运用得当。这实际是一个语言的"阶级性"问题，即无产阶级的故事必须用无产阶级的语言来讲述。换句话说，这仍然是一个阶级立场问题。正是这种意识形态使样板戏在语言上多本色而少藻饰 。 在语言的无产阶级风格下，语言显示的意义也是革命的。在"痛说革命家史"之前，李奶奶曾以"言语不多道理深"的一段念白对铁梅讲述了红灯的历史："这盏红灯，多
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