从《红灯记》看样板戏与文革意识形态
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少年来照着咱们穷人的脚步走，它照着咱门工人的脚步走啊……红灯是咱们的传家宝啊！"在这里，红灯作为革命的图腾，在李奶奶的诉说中闪闪发光，它使铁梅理解了李玉和们不畏艰难的原因--"为的是救中国救穷人打败鬼子兵"即"革命"。随之铁梅对革命涌起对革命的向往之情："爹爹挑担有千斤重，铁梅你也要挑上八百斤。"同样，在《红灯记》中脍炙人口的那段"我家的表叔数不清"中，"数不清"三个朴素的字表明了革命队伍的强大，"他比亲眷还要亲"更表达了一种朴素但崇高的感情：阶级的情感是超乎个人情感之上的。与对革命的衷心歌颂截然相反，在同样本色的语言风格之下，样板戏对"敌人"的态度显得愤怒已极。在《赴宴斗鸠山》一场，李玉和并不将斗争矛头指向"狼心狗肺贼鸠山"，而是把中国"穷工人"和日本"阔大夫"对立起来，并对"日本军阀"作出总体批判。这显然使本剧的阶级斗争意义得以加强。在同一场中，李玉和激愤地痛斥叛徒王连举为"贪生怕死"的可怜虫，并宣布："到头来人民定要审判你！" 这一判决的意义显然不在于最后处决叛徒，而在于在人们的意识中将叛徒清除出队伍之外从而使革命这一概念更加神圣。
《红灯记》中有两句念白很值得注意，一句是"咱们祖孙三代本不是一家人哪"，另一句是"有堵墙咱们是两家子，拆了墙咱们就是一家子"（这句话马上就被铁梅纠正为"不拆墙咱们也是一家子"）。这两句字面上完全相反的话实际上表达了同一个意思：阶级的情感使我们同处在一个家庭之中。 在探讨样板戏的语言问题时，我注意到样板戏的用韵很值得研究。京剧一般用十三辙为韵，而且句句压韵（换韵的情况很少）。从音韵学的角度讲，不同的韵可以表达不同的感情。在样板戏中，被大量使用的是"发花、江阳、怀来"之类的开口音，这些韵脚在很大程度上有助于革命者豪迈气概的表达。
从《红灯记》看样板戏与文革意识形态 四、先天不足与意义的弱化 样板戏使用了几乎一切可能的形式对无产阶级意识形态及其英雄人物进行歌颂。但由于京剧这一艺术形式的先天不足并未被完全克服，歌颂的声音在某种策划能够度上被削弱了。李扬论述的京剧的象征特点当然是毋庸置疑的，但他或许忽视了京剧的另一特点：强烈的抒情性及由此造成的对剧情的延宕。 京剧是一种过于强调技巧的戏剧。百余年来，传统京剧在唱腔、念白、程式动作方面都形成了较固定的形式，演员的表演注重"要好儿"、"得彩儿"，尤其在某些重要唱段中讲究一句一个彩儿甚至一句几个彩儿。因而出现一种趋向，演员在台上不顾剧情，一味卖弄技艺，这种趋向在今天更为明显，这就是京剧固有的缺陷更加突出。
吴小如先生在一篇文章中谈到京剧中的紧张处境"几乎被大大唱工和琐碎情节冲淡了"（48）。同样的情况也在样板戏中出现。
相对而言，《红灯记》骨干场次之一的《刑场斗争》中，这一问题是比较明显的。随着高亢的"狱警传"导板，李玉和有些踉跄却无比坚定地走上刑场。这是一个典型的以唱为主的长子。李玉和出场后第一段唱就达20句之多，而后在见母、见女时又有大段唱工。钱浩梁在《塑造高大的无产阶级英雄形象》中说道："江青同志指示，在《刑场斗争》中要为李玉和安排大段的唱……充分抒发革命豪情，唱出他对革命的理想，对革命必胜的信念。"（49）这段显然出于塑造革命英雄英武形象需要而安排的唱儿却产生了适得其反的效果，过长的抒情使李玉和显得文质彬彬。事实上这一点在创作时就有人预见到了，钱浩梁称为"反革命修正主义分子"一批人曾"胡说"什么"李玉和在这段戏中不宜唱得太多，唱多了戏就'温'了"（50）。"温"一般作"瘟"，指剧情或表演不足（51），平淡无奇，剧场效果不佳。今天看来，这些"反革命修正主义分子"的话是极有道理的。
《刑场斗争》虽然号称本剧的骨干场次，但过多的唱腔使剧情长时间地被延搁，几乎毫无进展。祖孙三代的以演唱来互诉衷肠使革命、斗争几乎失去了对象，"敌人"在这里销声匿迹，矛盾冲突明显不足，观众的视线也被这些唱腔吸引到"技术"上来，并部分投向一家三口的革命情感上，这使样板戏要表达的革命主题有所削弱。
实际上,《红灯记》的"个人情感"并非由于革命主题因剧情被延宕而削弱才出现，它一直存在于剧中，并不断逸出革命主题之外，知识由于革命主题的被削弱，它才得到了不断的强化。江青在《谈京剧革命》中要求"在我们的戏曲舞台上塑造出当代的革命英雄形象来。这是首要的任务"（52）。在这种要求下，样板戏一直以塑造高大的无产阶级革命英雄形象为宗旨，个人情感被革命情感淹没的无影无踪，即使《红灯记》中，由于题材--一个家庭的革命故事--使个人感情成为不可回避的问题，革命主题仍然将个人情感重重保卫，使其只能在裂缝中生存。然而在我看来，《红灯记》中最为感人之处，大都含有个人感情因素。
第一场李玉和开宗明义的"提篮小卖"唱段，以"栽什么树苗结什么果，洒什么种子开什么花"预示了铁梅的革命未来，但此前的"提篮小卖拾煤渣，担水劈柴也靠她，里里外外一把手，穷人的孩子早当家"，李玉和分明是以一个父亲而非革命者的身份表达了他对女儿的怜爱之情。
与革命主题一样，个人情感的最为淋漓尽致的表达，是在《痛说革命家史》一场。这一场中革命情感、个人情感相互交织，从而产生了极为感人的效果。特务要带走李玉和时，铁梅的痛哭失声与李奶奶的声音的颤抖是显而易见的个人情感的爆发，而李玉和临行前的嘱托--那段著名的[二六]则复杂得多。这是一段充满隐喻与双关的话，为了分析方便，将唱词抄录如下： 临行喝妈一碗酒，浑身是胆雄赳赳，鸠山设宴和我交朋友，千杯万盏会应酬。时令不好风雪来得骤，妈要把冷暖时刻记心头。小铁梅出门卖货看气候，来往账目要记熟，困倦时留神门户防野狗，烦闷时等候喜鹊唱枝头。家中的事儿你奔走，要与奶奶分忧愁。
从字面上看，对母亲所言主要表明李玉和对革命的感情，对铁梅则主要表达他个人的感情。然而只要细加品味，这两种感情则是交织在整个一段唱中的。"千杯万盏会应酬"是否含有安慰母亲、让母亲放心之意？"困倦时留神门户防野狗"是否暗示女儿小心特务走狗？"烦闷时等候喜鹊唱枝头"是否是革命胜利的暗示？正是这种模糊的语言使观众体验了"阴谋恐怖"的快感（近似自虐的快感，也与文革期间恐怖的社会气氛有关），也充分体现了韩毓海所谓的"侦悉模式"，即与隐藏的敌人斗争或打入敌人内部进行斗争的故事/心理模式（53）。因此我们不难发现，在这一段唱中，李玉和将对革命及母亲、女儿的感情交织在一起，产生了令人意想不到的效果。而李奶奶的痛说革命家史之所以动人，并不仅在于革命故事，更在于祖孙二人强烈的个人感情的交流。
同样，在《刑场斗争》中，议价人也有非常深情的倾诉。李奶奶看着满身伤痕的儿子，悲痛地呼唤："儿啊儿啊--"李玉和立刻安慰她："妈，您不要心酸。"当李玉和要对李铁梅说出"隐藏我心中十七年"的秘密时，李铁梅却阻止了他，并发出了心底的呼喊："您就是我的亲爹！"三代人的种种表现使我们有足够得力有相信，她的呼喊更多地是出于个人情感，出于对"十七年教养的恩深似海洋"的刻骨铭心的感激。
引起个人情感由隐到显的还有另一个原因，即整个剧情的悲剧化处理。关于悲剧，鲁迅有一个著名的论断："悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。"（54）悲剧通过人的悲惨命运表达一种对人性、人生、命运乃至宇宙的感慨，可以说，真正的好的悲剧更多的是关乎人生而非社会，关乎命运而非政治，例如《俄狄蒲斯王》，例如《哈姆雷特》。
《红灯记》对李氏三代人故事的讲述虽然是关于意识形态、关于政治的，但这个美好的"有价值"的家庭毁灭的悲剧情节，却使这种政治性在一定程度上被削弱。这时我们忽然发现，李铁梅的走向革命，更多的是继续先父遗志而非先烈遗志。（55）
五、"去京剧远矣" 在一些京剧研究者那里，"样板戏"似乎已经变得不是京剧了。吴小如先生即对样板戏采用西洋乐、民族乐及话剧手法颇有微词，以为"去京剧远矣"（56），"成为一种……不是京戏的戏是也"（57）。但也有相反意见，戴嘉枋认为样板戏"就其总体的艺术价值而言，不能不承认'样板戏'较之以前的京剧音乐、舞蹈艺术，均有创新之处"（58）。
以上两种观点，我本人比较倾向于后一种。在我看来，样板戏不仅绝对是京剧，而且是京剧发展中具有革命性、里程碑式的京剧。不仅因为它的创新，而且因为它巧妙地、创造性地运用了传统京剧的表演形式。
本文主要探讨的是样板戏的创新问题。是否因为创新、因为增加或采用了全新的表现手法便"去京剧远矣"呢？京剧本身就应该处于一种不断发展的状态。梅兰芳最初采用二胡为京剧伴奏时，何尝不是一种创举？只要效果好，使用西洋乐队、民族乐队有何不可？由翁偶虹编剧，李少春、袁世海主演的《百战兴中唐》中也采取了话剧的表现手法，却赢得了从观众到京剧艺术家如周信方再到话剧、电影工作者石挥的一致称道（59），这不也证明了京剧是可以采用其他艺术的于己有益的表现手法的吗？更何况样板戏对传统艺术手法的改造并不像文革中宣传的那样彻底？事实上，样板戏基本继承了传统京剧中优秀的表演形式。在大多数时候，样板戏的革新是搔着了传统京剧的痒处的，因而这种革新并不是像梅葆玖演《贵妃醉酒》时让一堆身着轻纱的少女翩翩起舞那样肤浅和令人厌恶。
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《红灯记》中有两句念白很值得注意，一句是"咱们祖孙三代本不是一家人哪"，另一句是"有堵墙咱们是两家子，拆了墙咱们就是一家子"（这句话马上就被铁梅纠正为"不拆墙咱们也是一家子"）。这两句字面上完全相反的话实际上表达了同一个意思：阶级的情感使我们同处在一个家庭之中。 在探讨样板戏的语言问题时，我注意到样板戏的用韵很值得研究。京剧一般用十三辙为韵，而且句句压韵（换韵的情况很少）。从音韵学的角度讲，不同的韵可以表达不同的感情。在样板戏中，被大量使用的是"发花、江阳、怀来"之类的开口音，这些韵脚在很大程度上有助于革命者豪迈气概的表达。
从《红灯记》看样板戏与文革意识形态 四、先天不足与意义的弱化 样板戏使用了几乎一切可能的形式对无产阶级意识形态及其英雄人物进行歌颂。但由于京剧这一艺术形式的先天不足并未被完全克服，歌颂的声音在某种策划能够度上被削弱了。李扬论述的京剧的象征特点当然是毋庸置疑的，但他或许忽视了京剧的另一特点：强烈的抒情性及由此造成的对剧情的延宕。 京剧是一种过于强调技巧的戏剧。百余年来，传统京剧在唱腔、念白、程式动作方面都形成了较固定的形式，演员的表演注重"要好儿"、"得彩儿"，尤其在某些重要唱段中讲究一句一个彩儿甚至一句几个彩儿。因而出现一种趋向，演员在台上不顾剧情，一味卖弄技艺，这种趋向在今天更为明显，这就是京剧固有的缺陷更加突出。
吴小如先生在一篇文章中谈到京剧中的紧张处境"几乎被大大唱工和琐碎情节冲淡了"（48）。同样的情况也在样板戏中出现。
相对而言，《红灯记》骨干场次之一的《刑场斗争》中，这一问题是比较明显的。随着高亢的"狱警传"导板，李玉和有些踉跄却无比坚定地走上刑场。这是一个典型的以唱为主的长子。李玉和出场后第一段唱就达20句之多，而后在见母、见女时又有大段唱工。钱浩梁在《塑造高大的无产阶级英雄形象》中说道："江青同志指示，在《刑场斗争》中要为李玉和安排大段的唱……充分抒发革命豪情，唱出他对革命的理想，对革命必胜的信念。"（49）这段显然出于塑造革命英雄英武形象需要而安排的唱儿却产生了适得其反的效果，过长的抒情使李玉和显得文质彬彬。事实上这一点在创作时就有人预见到了，钱浩梁称为"反革命修正主义分子"一批人曾"胡说"什么"李玉和在这段戏中不宜唱得太多，唱多了戏就'温'了"（50）。"温"一般作"瘟"，指剧情或表演不足（51），平淡无奇，剧场效果不佳。今天看来，这些"反革命修正主义分子"的话是极有道理的。
《刑场斗争》虽然号称本剧的骨干场次，但过多的唱腔使剧情长时间地被延搁，几乎毫无进展。祖孙三代的以演唱来互诉衷肠使革命、斗争几乎失去了对象，"敌人"在这里销声匿迹，矛盾冲突明显不足，观众的视线也被这些唱腔吸引到"技术"上来，并部分投向一家三口的革命情感上，这使样板戏要表达的革命主题有所削弱。
实际上,《红灯记》的"个人情感"并非由于革命主题因剧情被延宕而削弱才出现，它一直存在于剧中，并不断逸出革命主题之外，知识由于革命主题的被削弱，它才得到了不断的强化。江青在《谈京剧革命》中要求"在我们的戏曲舞台上塑造出当代的革命英雄形象来。这是首要的任务"（52）。在这种要求下，样板戏一直以塑造高大的无产阶级革命英雄形象为宗旨，个人情感被革命情感淹没的无影无踪，即使《红灯记》中，由于题材--一个家庭的革命故事--使个人感情成为不可回避的问题，革命主题仍然将个人情感重重保卫，使其只能在裂缝中生存。然而在我看来，《红灯记》中最为感人之处，大都含有个人感情因素。
第一场李玉和开宗明义的"提篮小卖"唱段，以"栽什么树苗结什么果，洒什么种子开什么花"预示了铁梅的革命未来，但此前的"提篮小卖拾煤渣，担水劈柴也靠她，里里外外一把手，穷人的孩子早当家"，李玉和分明是以一个父亲而非革命者的身份表达了他对女儿的怜爱之情。
与革命主题一样，个人情感的最为淋漓尽致的表达，是在《痛说革命家史》一场。这一场中革命情感、个人情感相互交织，从而产生了极为感人的效果。特务要带走李玉和时，铁梅的痛哭失声与李奶奶的声音的颤抖是显而易见的个人情感的爆发，而李玉和临行前的嘱托--那段著名的[二六]则复杂得多。这是一段充满隐喻与双关的话，为了分析方便，将唱词抄录如下： 临行喝妈一碗酒，浑身是胆雄赳赳，鸠山设宴和我交朋友，千杯万盏会应酬。时令不好风雪来得骤，妈要把冷暖时刻记心头。小铁梅出门卖货看气候，来往账目要记熟，困倦时留神门户防野狗，烦闷时等候喜鹊唱枝头。家中的事儿你奔走，要与奶奶分忧愁。
从字面上看，对母亲所言主要表明李玉和对革命的感情，对铁梅则主要表达他个人的感情。然而只要细加品味，这两种感情则是交织在整个一段唱中的。"千杯万盏会应酬"是否含有安慰母亲、让母亲放心之意？"困倦时留神门户防野狗"是否暗示女儿小心特务走狗？"烦闷时等候喜鹊唱枝头"是否是革命胜利的暗示？正是这种模糊的语言使观众体验了"阴谋恐怖"的快感（近似自虐的快感，也与文革期间恐怖的社会气氛有关），也充分体现了韩毓海所谓的"侦悉模式"，即与隐藏的敌人斗争或打入敌人内部进行斗争的故事/心理模式（53）。因此我们不难发现，在这一段唱中，李玉和将对革命及母亲、女儿的感情交织在一起，产生了令人意想不到的效果。而李奶奶的痛说革命家史之所以动人，并不仅在于革命故事，更在于祖孙二人强烈的个人感情的交流。
同样，在《刑场斗争》中，议价人也有非常深情的倾诉。李奶奶看着满身伤痕的儿子，悲痛地呼唤："儿啊儿啊--"李玉和立刻安慰她："妈，您不要心酸。"当李玉和要对李铁梅说出"隐藏我心中十七年"的秘密时，李铁梅却阻止了他，并发出了心底的呼喊："您就是我的亲爹！"三代人的种种表现使我们有足够得力有相信，她的呼喊更多地是出于个人情感，出于对"十七年教养的恩深似海洋"的刻骨铭心的感激。
引起个人情感由隐到显的还有另一个原因，即整个剧情的悲剧化处理。关于悲剧，鲁迅有一个著名的论断："悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。"（54）悲剧通过人的悲惨命运表达一种对人性、人生、命运乃至宇宙的感慨，可以说，真正的好的悲剧更多的是关乎人生而非社会，关乎命运而非政治，例如《俄狄蒲斯王》，例如《哈姆雷特》。
《红灯记》对李氏三代人故事的讲述虽然是关于意识形态、关于政治的，但这个美好的"有价值"的家庭毁灭的悲剧情节，却使这种政治性在一定程度上被削弱。这时我们忽然发现，李铁梅的走向革命，更多的是继续先父遗志而非先烈遗志。（55）
五、"去京剧远矣" 在一些京剧研究者那里，"样板戏"似乎已经变得不是京剧了。吴小如先生即对样板戏采用西洋乐、民族乐及话剧手法颇有微词，以为"去京剧远矣"（56），"成为一种……不是京戏的戏是也"（57）。但也有相反意见，戴嘉枋认为样板戏"就其总体的艺术价值而言，不能不承认'样板戏'较之以前的京剧音乐、舞蹈艺术，均有创新之处"（58）。
以上两种观点，我本人比较倾向于后一种。在我看来，样板戏不仅绝对是京剧，而且是京剧发展中具有革命性、里程碑式的京剧。不仅因为它的创新，而且因为它巧妙地、创造性地运用了传统京剧的表演形式。
本文主要探讨的是样板戏的创新问题。是否因为创新、因为增加或采用了全新的表现手法便"去京剧远矣"呢？京剧本身就应该处于一种不断发展的状态。梅兰芳最初采用二胡为京剧伴奏时，何尝不是一种创举？只要效果好，使用西洋乐队、民族乐队有何不可？由翁偶虹编剧，李少春、袁世海主演的《百战兴中唐》中也采取了话剧的表现手法，却赢得了从观众到京剧艺术家如周信方再到话剧、电影工作者石挥的一致称道（59），这不也证明了京剧是可以采用其他艺术的于己有益的表现手法的吗？更何况样板戏对传统艺术手法的改造并不像文革中宣传的那样彻底？事实上，样板戏基本继承了传统京剧中优秀的表演形式。在大多数时候，样板戏的革新是搔着了传统京剧的痒处的，因而这种革新并不是像梅葆玖演《贵妃醉酒》时让一堆身着轻纱的少女翩翩起舞那样肤浅和令人厌恶。
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