峻厉疼痛的灵魂奔赴(阿垅 穆旦)
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峻厉疼痛的灵魂奔赴(阿垅 穆旦),
阿垅和穆旦是两位长期被埋没的诗人。1981年，当新时期的 诗坛正处在关于 “朦胧诗”的激烈争论中时，接着出现的一件事几乎改变了诗界的注意力，这就是《白色花 》和《九叶集》两部诗集的相继出版。《白色花》是在“七月诗人”支系上延伸、又因1955 年“胡风集团”案受株连的20位诗人，从四十年代初到八十年代初的代表作合集。《九叶集 》则是当年毕业于西南联大和在上海参与《诗创造》、《中国新诗》编委工作的九位诗人四 十年代的诗歌代表作合集。前者严峻激情的社会人生入，后者冷静深入的艺术文本实践， 在恰好形成了互补的同时，又以艺术上共同的现代主义姿态，彰显了他们在二三十年代的李 金发、戴望舒同七十年代后期朦胧诗之间的枢纽性存在。
这是因为意识形态的嫌疑而在五 十 年代中期以后基本上处于匿名状态的两大诗人群体。尽管这其中诸多诗人在解禁之后的许多 作品已为诗坛所熟知，但当这两部诗集以流派的形式集中系统地展示了他们锋锐性诗歌写作 的全貌时，其比之“朦胧诗”的更为深刻、成熟和丰富，则让诗坛受到了一次持久的震撼。 而阿垅和穆旦，便分别是这两大诗人群体中最重要的诗人。
阿垅(1907—1967)是四十年 代诗歌史上的一颗大星。从其诗歌峻厉、桀骜的气质类型上来说，他更像是同黑暗“天廷” 激战的诗歌的刑天。有过短期延安抗大生活经历的阿垅，于1939年初到延安时曾写过一首 题名为《哨》的短诗。在记述了“嘉岭山上的塔对着蹀踱在广场上的伙伴”这种初夜的松弛 与 安详后，他的笔锋又继而从午夜峭立的哨位陡然一转：“天上／ｏｒｉｏｎ(猎户星座)横着 灿烂的剑／北极星永恒的光／从太古以前／直到春风的将来／照着人间”——随着这样一重 意象的切换，那种以北极星与哨兵的对应定位，猎户星座飒亮的光与哨兵刺刀的暗示性联结 ，恍然将全诗提升到地质纪年的时空感中，并使人感受到一种太古清风的涤荡。它所呈示的 巨大空间张力，正是阿垅心灵深巨时空结构的映现。《哨》几乎是阿垅仅有的一首静谧宁 馨之作。1941年至1947年在四川成都重庆的六年间，阿垅以来自延安的隐蔽身份，一直在国 民党的军事部门工作，他因之而把自己的处所称之为“虎穴”。并因此相继使用了诸如Ｓ· Ｍ、师穆、圣门等许多笔名。毫无疑问，他因此而比一般人更深刻地感受到周围黑暗的巨大 挤压。这种挤压不但构成了对他自由的束缚、思想的监控，甚至也包括对他爱情生活的摧残 。我们不难设想，对于阿垅这样一位有着先天性抗逆精神的诗人，当这种挤压到了连最小的 私人生活空间都要被剥夺的地步，将会意味着什么。而挤压留给个人的空间越小，心灵反弹 中要求的空间就越大，灵魂对于理想的愤怒求诉就越强烈。这样，总汇在阿垅生命中的激愤 便由近及远地直指覆盖着人类漫长历史的大黑暗，并促使他以绝不妥协的姿态与之对峙。 而阿垅抚奏爱情的《琴的献祭》，就是以这样旷世的大愤怒，出现在中国新诗史上——
“ 我愤怒，我愤怒得好苦”，但在体认着自己被挤压成“火星”般小小的一粒时，他却不但以 雪莱、拜伦、普希金这些“大的星座”作为自己的灵魂参照，并进而把这种参照投向希腊神 话中诸如“坦塔罗斯”、“西西弗斯”、“普罗米修斯”这类刑役中为欲望和理想而战的诸 神，以这样一个与之叠合的大灵魂，为“卑贱无光的人民”和自己的恋人做出爱的陈述：“ 我要为你抚奏!／……即使这琴不剩一弦”。
在四川的六年间，阿垅以自己痛楚峻厉的灵 魂奔赴为中国新诗史划开了一条雪亮的光带。从此间所书写的《写于悲愤的城》、《孤岛》 、《不要恐惧》、《去国》等诗歌的标题中，我们便不难想见他的精神指向。这种“悲愤的 城”中和悲愤的时代的处境，在同他心灵深巨时空大光明地不断抵触中，不但加深着他的悲 愤，甚而更反挫出他要在“这屠宰场和垃圾桶的世界上毁灭地放火”，乃至刑天式的执锐斧 以相搏的桀骜。1947年，他终因被告密而遭受通缉，在被迫离开重庆开始流亡时，他写下了 《 去国》一诗——“我无罪；所以我有罪了么?／而花有彩色和芳香的罪／长江有波浪和雷 雨的罪么”，“我难道不是在我的祖国?然而这难道是为我所属的国?／这难道不是在我之前 所展开的风景，这山，这江，这人烟和鸟影?然而这难道是为我所有的国?”这是中国新诗史 上惟阿垅所有的一种诗歌句式。在他的诗中，一个关键意念或语词(诸如这其中的“罪”和 “祖国”，以及“祖国”与“国”之间微妙又是原则性的差异)一经出现，他便绝不轻易放 过，而是层层追击、步步跟进，直到穷尽其根。并以句型上回环往复的紧逼，使其超越常规 性的表达，直至以新的意味对阅读实现全面包抄和致命性的冲击。我们 自然可以用犀利激越、峻厉雄辩来指说阿垅的诗歌，但这些又都不足以说明他在中国新诗 中的贡献——他锐利奔赴的大灵魂在迢递时空中所看见的纵深度，他诗歌庞杂丰富的句型结 构和元素构成，由这一切综合呈现的写作难度……甚至是胡风和艾青在自己的诗歌视野中所 不曾见到的。我们很难设想，在四十年代的阿垅的诗歌中，竟那么丰富地浸渗着来自《圣经 》、天文、地质、宇宙天体学乃至植物昆虫学以及人类文化源头的神话中的元素。并且，他 的诗歌主体又更渗透着诸如“我的人啊，我记得极清楚／在白鱼烛光 里为你读过《雅歌》”这种来自古典文化中高古典雅的底色——也就是在1944年的这首《无 题 》中，阿垅竟于最后写下了这样两行具有谶言性质的诗句：“要开作一枝白色花／因为我要 这样宣告，我无罪，然后我们凋谢”——两年之后，他年仅24岁的妻子“无罪”地在黑暗中 “凋谢”；而1967年，他自己则同样以“无罪”之身而戴罪“凋谢”，留下了“白色花”这 样一个清白痛楚的形象，若干年后在一部诗歌合集的封面上，为一代诗人的生命与精神历程 作 证。具有天才属性的诗篇是不可复制的。我不曾看到阿垅诗歌在后世的传递。但在他这种 气质类型的诗人中，于此后独立着自成单元的昌耀、杨炼、海子；而在他遥远的前端，则是 去国问天的屈原。
穆旦(1918—1977)是我国现当代为数不多的学院派诗人之一。他一生 的写作都在追求诗的智慧，又因智慧而痛苦，而命运多蹇，又不得不将写诗的笔转向诗歌翻 译。从五十年代中期开始，他以查良铮的本名和梁真的笔名，先后翻译了普希金几乎所有的 诗歌，以及拜伦、雪莱、布莱克、济慈、丘特切夫的主要作品和《英国现代诗选》。即使没 有自己的诗歌创作，他也完全可以以这些丰富权威的译著，作为一个大翻译家而名世。尚 在天津南开读高中时，16岁的穆旦就开始了具有现代主义倾向的诗歌写作。他1935年考入清 华大学外文系，1940年西南联大毕业后留校任教，1949年入美国芝加哥大学英国文学系留学 ，1953年归国后在南开大学外文系任教直至1977年去世。早在南开清华时，穆旦就对雪莱、 布莱克等英国浪漫派诗人着迷。而在西南联大期间，由于一代学者兼诗人的闻一多、冯至、 卞之琳等人的影响，则使他进一步从叶芝、奥登、艾略特等现代诗歌大师的世界，进入形而 上的玄思和诗学上语词、构架的复杂。这种近乎纯粹的学院履历、外文专业、英美诗歌背景 ，不但意味着他必然的学院派的诗歌道路，而且还意味着他必然的智性写作倾向。能够代 表穆旦诗歌主体形态的，是《诗八首》、《出发》、《智慧的来临》等削去了诗歌的飘扬感 ，将向外的喷泻转为向内的渗压，以大密度的意象联想和暗喻，传递丰富而抽象的精神理念 这类诗作。其状态正如他探行于生命和诗学幽暗隧道的那首《出发》的表述：“啊上帝／在 犬牙的甬道中让我们反复／行进”，最终皈依于“你给我们的丰富，和丰富的痛苦”。而 正是由于他诗歌富于智慧的高度抽象，又使得诸多理念获具了涵盖丰富的多义性。“相同和 相同溶为怠倦／在差别间又凝固着陌生／是一条多么危险的窄路／我创造自己在那上面旅 行／……他底痛苦是不断的寻求／你的秩序，求得了又必须背离”——这是被称为穆旦的代 表作和中国新诗史上爱情诗典范的《诗八首》中的一首。然而，它在我看来更像是穆旦在深 不 可测的诗学隧道中洞幽烛微的诗学文本体认——意象、语词因流俗的“相同”所导致的审美 的“怠倦”，而矫枉过正的远喻乃至断裂拉开的“差别”又易导致阅读艰涩的“陌生”，这 一 切无不意味着诗歌写作是一条“危险的窄路”，而诗人宿命的痛苦就在于他必须“不断的寻 求”、“求得了又必须背离”。穆旦一生都处在心灵冲突和自我搏斗的痛苦中。这除了他 智 慧的痛苦外，还来自诗人的生命理想同黑暗现实的冲突；抗战背景中他对自己学院性诗歌取 向的怀疑与自省；以及一个坚持独立思考的知识分子同时尚、同社会意识形态力图一致又终 而不能够的懊恼。所以，他主体形态之外多种类型的写作，既表明了他的丰富性，又是他犹 疑中不断调整选择的结果。诸如他早期的《野兽》一诗，那受伤之兽血泊与痛楚中使海浪 为之绞动的复仇的力；他1941年的《在寒冷的腊月的夜里》和《赞美》那种走出书斋 性写作后深入阔大现实场景的沉郁和高亢；而在让中国知识分子刻骨铭心的1957年，他却要 以《 葬歌》同早在四十年代就给他带来卓著声誉的诗歌告别。直到1976年，终于明白错误并不在 自己的他，才在《智慧之歌》中以诅咒自己智慧之树上每一片绿叶的滋长这种激愤而不失教 养的反语，进入智慧的澄净与安宁。痛苦使穆旦的诗歌在文本内部盘曲扭结，而英美诗歌 智 性玄思的投射，则又使这种扭结灵肉性的质感弱化在文本迷宫的复杂中，而至艰涩隔膜。但 与阿垅身后的寂寞形成鲜明反差的，是穆旦去世二十周年时的备极哀荣。此间专门汇编的一 本纪念文集中不时有这样一些文字：“穆旦，可说是‘前无古人，后无来者’”；“他的代 表作《诗八首》更被公认为几千年中国诗史上从未有过的情诗”。这种来自新生学院派评论 非凡的气概和泼辣，倒真算得上是“前无古人”，但它却与穆旦无关。
峻厉疼痛的灵魂奔赴(阿垅 穆旦)
阿垅和穆旦是两位长期被埋没的诗人。1981年，当新时期的 诗坛正处在关于 “朦胧诗”的激烈争论中时，接着出现的一件事几乎改变了诗界的注意力，这就是《白色花 》和《九叶集》两部诗集的相继出版。《白色花》是在“七月诗人”支系上延伸、又因1955 年“胡风集团”案受株连的20位诗人，从四十年代初到八十年代初的代表作合集。《九叶集 》则是当年毕业于西南联大和在上海参与《诗创造》、《中国新诗》编委工作的九位诗人四 十年代的诗歌代表作合集。前者严峻激情的社会人生入，后者冷静深入的艺术文本实践， 在恰好形成了互补的同时，又以艺术上共同的现代主义姿态，彰显了他们在二三十年代的李 金发、戴望舒同七十年代后期朦胧诗之间的枢纽性存在。
这是因为意识形态的嫌疑而在五 十 年代中期以后基本上处于匿名状态的两大诗人群体。尽管这其中诸多诗人在解禁之后的许多 作品已为诗坛所熟知，但当这两部诗集以流派的形式集中系统地展示了他们锋锐性诗歌写作 的全貌时，其比之“朦胧诗”的更为深刻、成熟和丰富，则让诗坛受到了一次持久的震撼。 而阿垅和穆旦，便分别是这两大诗人群体中最重要的诗人。
阿垅(1907—1967)是四十年 代诗歌史上的一颗大星。从其诗歌峻厉、桀骜的气质类型上来说，他更像是同黑暗“天廷” 激战的诗歌的刑天。有过短期延安抗大生活经历的阿垅，于1939年初到延安时曾写过一首 题名为《哨》的短诗。在记述了“嘉岭山上的塔对着蹀踱在广场上的伙伴”这种初夜的松弛 与 安详后，他的笔锋又继而从午夜峭立的哨位陡然一转：“天上／ｏｒｉｏｎ(猎户星座)横着 灿烂的剑／北极星永恒的光／从太古以前／直到春风的将来／照着人间”——随着这样一重 意象的切换，那种以北极星与哨兵的对应定位，猎户星座飒亮的光与哨兵刺刀的暗示性联结 ，恍然将全诗提升到地质纪年的时空感中，并使人感受到一种太古清风的涤荡。它所呈示的 巨大空间张力，正是阿垅心灵深巨时空结构的映现。《哨》几乎是阿垅仅有的一首静谧宁 馨之作。1941年至1947年在四川成都重庆的六年间，阿垅以来自延安的隐蔽身份，一直在国 民党的军事部门工作，他因之而把自己的处所称之为“虎穴”。并因此相继使用了诸如Ｓ· Ｍ、师穆、圣门等许多笔名。毫无疑问，他因此而比一般人更深刻地感受到周围黑暗的巨大 挤压。这种挤压不但构成了对他自由的束缚、思想的监控，甚至也包括对他爱情生活的摧残 。我们不难设想，对于阿垅这样一位有着先天性抗逆精神的诗人，当这种挤压到了连最小的 私人生活空间都要被剥夺的地步，将会意味着什么。而挤压留给个人的空间越小，心灵反弹 中要求的空间就越大，灵魂对于理想的愤怒求诉就越强烈。这样，总汇在阿垅生命中的激愤 便由近及远地直指覆盖着人类漫长历史的大黑暗，并促使他以绝不妥协的姿态与之对峙。 而阿垅抚奏爱情的《琴的献祭》，就是以这样旷世的大愤怒，出现在中国新诗史上——
“ 我愤怒，我愤怒得好苦”，但在体认着自己被挤压成“火星”般小小的一粒时，他却不但以 雪莱、拜伦、普希金这些“大的星座”作为自己的灵魂参照，并进而把这种参照投向希腊神 话中诸如“坦塔罗斯”、“西西弗斯”、“普罗米修斯”这类刑役中为欲望和理想而战的诸 神，以这样一个与之叠合的大灵魂，为“卑贱无光的人民”和自己的恋人做出爱的陈述：“ 我要为你抚奏!／……即使这琴不剩一弦”。
在四川的六年间，阿垅以自己痛楚峻厉的灵 魂奔赴为中国新诗史划开了一条雪亮的光带。从此间所书写的《写于悲愤的城》、《孤岛》 、《不要恐惧》、《去国》等诗歌的标题中，我们便不难想见他的精神指向。这种“悲愤的 城”中和悲愤的时代的处境，在同他心灵深巨时空大光明地不断抵触中，不但加深着他的悲 愤，甚而更反挫出他要在“这屠宰场和垃圾桶的世界上毁灭地放火”，乃至刑天式的执锐斧 以相搏的桀骜。1947年，他终因被告密而遭受通缉，在被迫离开重庆开始流亡时，他写下了 《 去国》一诗——“我无罪；所以我有罪了么?／而花有彩色和芳香的罪／长江有波浪和雷 雨的罪么”，“我难道不是在我的祖国?然而这难道是为我所属的国?／这难道不是在我之前 所展开的风景，这山，这江，这人烟和鸟影?然而这难道是为我所有的国?”这是中国新诗史 上惟阿垅所有的一种诗歌句式。在他的诗中，一个关键意念或语词(诸如这其中的“罪”和 “祖国”，以及“祖国”与“国”之间微妙又是原则性的差异)一经出现，他便绝不轻易放 过，而是层层追击、步步跟进，直到穷尽其根。并以句型上回环往复的紧逼，使其超越常规 性的表达，直至以新的意味对阅读实现全面包抄和致命性的冲击。我们 自然可以用犀利激越、峻厉雄辩来指说阿垅的诗歌，但这些又都不足以说明他在中国新诗 中的贡献——他锐利奔赴的大灵魂在迢递时空中所看见的纵深度，他诗歌庞杂丰富的句型结 构和元素构成，由这一切综合呈现的写作难度……甚至是胡风和艾青在自己的诗歌视野中所 不曾见到的。我们很难设想，在四十年代的阿垅的诗歌中，竟那么丰富地浸渗着来自《圣经 》、天文、地质、宇宙天体学乃至植物昆虫学以及人类文化源头的神话中的元素。并且，他 的诗歌主体又更渗透着诸如“我的人啊，我记得极清楚／在白鱼烛光 里为你读过《雅歌》”这种来自古典文化中高古典雅的底色——也就是在1944年的这首《无 题 》中，阿垅竟于最后写下了这样两行具有谶言性质的诗句：“要开作一枝白色花／因为我要 这样宣告，我无罪，然后我们凋谢”——两年之后，他年仅24岁的妻子“无罪”地在黑暗中 “凋谢”；而1967年，他自己则同样以“无罪”之身而戴罪“凋谢”，留下了“白色花”这 样一个清白痛楚的形象，若干年后在一部诗歌合集的封面上，为一代诗人的生命与精神历程 作 证。具有天才属性的诗篇是不可复制的。我不曾看到阿垅诗歌在后世的传递。但在他这种 气质类型的诗人中，于此后独立着自成单元的昌耀、杨炼、海子；而在他遥远的前端，则是 去国问天的屈原。
穆旦(1918—1977)是我国现当代为数不多的学院派诗人之一。他一生 的写作都在追求诗的智慧，又因智慧而痛苦，而命运多蹇，又不得不将写诗的笔转向诗歌翻 译。从五十年代中期开始，他以查良铮的本名和梁真的笔名，先后翻译了普希金几乎所有的 诗歌，以及拜伦、雪莱、布莱克、济慈、丘特切夫的主要作品和《英国现代诗选》。即使没 有自己的诗歌创作，他也完全可以以这些丰富权威的译著，作为一个大翻译家而名世。尚 在天津南开读高中时，16岁的穆旦就开始了具有现代主义倾向的诗歌写作。他1935年考入清 华大学外文系，1940年西南联大毕业后留校任教，1949年入美国芝加哥大学英国文学系留学 ，1953年归国后在南开大学外文系任教直至1977年去世。早在南开清华时，穆旦就对雪莱、 布莱克等英国浪漫派诗人着迷。而在西南联大期间，由于一代学者兼诗人的闻一多、冯至、 卞之琳等人的影响，则使他进一步从叶芝、奥登、艾略特等现代诗歌大师的世界，进入形而 上的玄思和诗学上语词、构架的复杂。这种近乎纯粹的学院履历、外文专业、英美诗歌背景 ，不但意味着他必然的学院派的诗歌道路，而且还意味着他必然的智性写作倾向。能够代 表穆旦诗歌主体形态的，是《诗八首》、《出发》、《智慧的来临》等削去了诗歌的飘扬感 ，将向外的喷泻转为向内的渗压，以大密度的意象联想和暗喻，传递丰富而抽象的精神理念 这类诗作。其状态正如他探行于生命和诗学幽暗隧道的那首《出发》的表述：“啊上帝／在 犬牙的甬道中让我们反复／行进”，最终皈依于“你给我们的丰富，和丰富的痛苦”。而 正是由于他诗歌富于智慧的高度抽象，又使得诸多理念获具了涵盖丰富的多义性。“相同和 相同溶为怠倦／在差别间又凝固着陌生／是一条多么危险的窄路／我创造自己在那上面旅 行／……他底痛苦是不断的寻求／你的秩序，求得了又必须背离”——这是被称为穆旦的代 表作和中国新诗史上爱情诗典范的《诗八首》中的一首。然而，它在我看来更像是穆旦在深 不 可测的诗学隧道中洞幽烛微的诗学文本体认——意象、语词因流俗的“相同”所导致的审美 的“怠倦”，而矫枉过正的远喻乃至断裂拉开的“差别”又易导致阅读艰涩的“陌生”，这 一 切无不意味着诗歌写作是一条“危险的窄路”，而诗人宿命的痛苦就在于他必须“不断的寻 求”、“求得了又必须背离”。穆旦一生都处在心灵冲突和自我搏斗的痛苦中。这除了他 智 慧的痛苦外，还来自诗人的生命理想同黑暗现实的冲突；抗战背景中他对自己学院性诗歌取 向的怀疑与自省；以及一个坚持独立思考的知识分子同时尚、同社会意识形态力图一致又终 而不能够的懊恼。所以，他主体形态之外多种类型的写作，既表明了他的丰富性，又是他犹 疑中不断调整选择的结果。诸如他早期的《野兽》一诗，那受伤之兽血泊与痛楚中使海浪 为之绞动的复仇的力；他1941年的《在寒冷的腊月的夜里》和《赞美》那种走出书斋 性写作后深入阔大现实场景的沉郁和高亢；而在让中国知识分子刻骨铭心的1957年，他却要 以《 葬歌》同早在四十年代就给他带来卓著声誉的诗歌告别。直到1976年，终于明白错误并不在 自己的他，才在《智慧之歌》中以诅咒自己智慧之树上每一片绿叶的滋长这种激愤而不失教 养的反语，进入智慧的澄净与安宁。痛苦使穆旦的诗歌在文本内部盘曲扭结，而英美诗歌 智 性玄思的投射，则又使这种扭结灵肉性的质感弱化在文本迷宫的复杂中，而至艰涩隔膜。但 与阿垅身后的寂寞形成鲜明反差的，是穆旦去世二十周年时的备极哀荣。此间专门汇编的一 本纪念文集中不时有这样一些文字：“穆旦，可说是‘前无古人，后无来者’”；“他的代 表作《诗八首》更被公认为几千年中国诗史上从未有过的情诗”。这种来自新生学院派评论 非凡的气概和泼辣，倒真算得上是“前无古人”，但它却与穆旦无关。
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