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阿Q正传(教参:有关资料)

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捷禧、泐驰忱于手版，旋蒙

复示，感

优宠而心铭。际兹蟾窟扬辉，倍切蠡湖溯水。恭维大人望崇骠骑，

令肃貔貅。

饮马东流，

长驱而气吞江月。(下联是卧彪南纪，广驾而疾扫秋风，也作两行写在第二张上。)

据庸俗的说法，上头抬写合格，还只是略式，道地的格式是下边要有一行特别长，约略在中央，仿佛是伞柄，黄伞格这才名副其实，上文可以说是合于这个标准的了。这种信的时代是过去了，《正传》中提了一下，须得费几百字的说明，但是它的势力不能说全已消灭，现代白话里仍有恭维这一句话，这就出现在“黄伞柄”上，是俗语的来源，这件小事说起来也是很有意思的。

7游街示众

鲁迅的文章上看不到有反对死刑的话，但是他猛烈的反对游街示众，那是很明显的。《呐喊》的《自序》中云：“有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。”本文中叙述阿Q临时无师自通的说了一句应景的豪杰话，观众便叫声好，发出豺狼的嗥叫一般的声音来。阿Q再看喝彩的人们，发见了从来没有见过的可怕的眼睛，比四年前在山脚下遇着的想要吃他的肉，永是不远不近的跟定他的一只饿狼的眼睛更可怕，这些眼睛“又钝又锋利，不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉以外的东西，永是不远不近的跟他走”，“这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂”。我们怕阿Q



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>未必感觉到这样，但著者没有别的方法表示，这里只得再用《狂人日记》的手法来写，使得阿Q想要叫“救命”，虽然没有说出来。结末更说观众的舆论不佳，因为枪毙不怎么好看，而且阿Q游了那么久的街，竟没有唱一句戏，他们白跟一趟了。这是十分气愤的也是悲哀的话，“做毫无意义的示众的材料和看客”，在他看来正是一样的可悲的事情。

(选自《关于鲁迅》，周作人著，新疆人民出版社1997年版)

二  鉴赏示例

1说不尽的阿Q(钱文)

鲁迅的《呐喊》《彷徨》被视为中国现代小说成熟的标志，一个重要方面是因为它创造了以《阿Q正传》为代表的现代小说的经典作品。《阿Q正传》是最早介绍到世界去的中国现代小说，是中国现代文学自立于世界文学之林的伟大代表。

阿Q和一切不朽的文学典型一样，是说不尽的。不同时代、不同民族、不同层次的读者从不同的角度、侧面去接近它，有着自己的发现与发挥，从而构成一部阿Q接受史，这个历史过程没有、也不会终结。

鲁迅自己说，他之所以要写《阿Q正传》，是因为要“画出这样沉默的国民的魂灵来”，并且说“我还怕我所看见的(阿Q)并非现代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后”。最初人们也都是这样去理解阿Q的：小说开始连载时，沈雁冰(茅盾)就指出，阿Q是“中国人品性的结晶”；直到三四十年代人们也依然强调阿Q“是中国精神文明的化身”。这就是说，无论是20年代的启蒙主义思潮，还是三四十年代的民族救亡思潮，都提出了“民族自我批判”的时代课题，阿Q也就自然成为“反省国民性弱点”的一面镜子。于是，人们关注“阿Q精神”的核心：精神胜利法，并且做了这样的阐释：尽管阿Q处于未庄社会的最底层，在与赵太爷、假洋鬼子，以至王胡、小D的冲突中，他都是永远的失败者，但他却对自己的失败命运与奴隶地位采取了令人难以置信的辩护与粉饰态度。或者“闭眼睛”，根本不承认自己落后与被奴役，沉醉于没有根据的自尊之中：“我们先前——比你阔的多啦!你算是什么东西!”或者“忘却”：刚刚挨了假洋鬼子的哭丧棒，拍拍响了之后，就忘记一切而且“有些高兴了”。或者向更弱者(小尼姑之类)泄愤，在转嫁屈辱中得到满足。或者自轻自贱，甘居落后与被奴役：“我是虫豸——还不放么?”在这些都失灵以后，就自欺欺人，在自我幻觉中变现实真实的失败为精神上的虚幻的胜利：说一声“儿子打老子”就“心满意足的得胜了”。甚至用力在自己脸上连打两个嘴巴，“仿佛是自己打了别个一般”，也就心平气和，天下太平。人们发现，阿Q的这种“精神胜利法”是中华民族觉醒与振兴的最严重的思想阻力之一，鲁迅的《阿Q正传》正是对我们民族的自我批判。

50年代至70年代末，人们强调要对文学作品进行阶级分析，于是阿Q就被视为“落后的农民”(或“农民”)的典型，关注重心也发生了转移。首先强调的是，阿Q是未庄第一个“造反者”，一位批评家这样分析阿Q“土谷祠的梦”：“它虽然混杂着农民的原始的报复性，但他终究认识了革命是暴力”，“毫不犹豫地要把地主的私有财产变为农民的私有财产”，并且“破坏了统治了农民几千年的地主阶级的秩序和‘尊严’”，这都是表现了“本质上是农民的革命思想”。小说后半部对阿Q与辛亥革命的关系的描写也引起普遍重视。批评家认为鲁迅是“从被压迫的农民的观点”对资产阶级及其领导的辛亥革命进行了深刻的批判。毛泽东也多次提醒人们要吸取假洋鬼子“不许(阿Q)革命”的教训。80年代初的思想解放运动中，人们又从《呐喊》《彷徨》是“中国反封建的思想革命的一面镜子”的观念出发，重读《阿Q正传》。尽管关注的重点并无变化，却给予了完全不同的意义解释，强调的是阿Q造反的负面：“即使阿Q成了‘革命’政权的领导者，他将以自己为核心重新组织起一个新的未庄封建等级结构”；辛亥革命的教训也被阐释为“政治革命行动脱离思想革命运动”，忽略了农民(国民)的精神改造。这样，阿Q就再一次地被确认为“国民性弱点”的典型。

近年来，在“改革开放”的大背景下，人们开始转向对“阿Q精神(性格)”的人类学内涵的探讨，并做出了另一种分析：阿Q作为一个“个体生命”的存在，几乎面临人的一切生存困境：基本生存欲求不能满足的生的苦恼(《生计问题》)、无家可归的惶惑(《恋爱的悲剧》)、面对死亡的恐惧(《大团圆》)等等，而他的一切努力挣扎(《从中兴到没落》)，包括投奔革命，都不免是一次绝望的轮回。人只能无可奈何地返回自身，如恩格斯所说，“他们既然对物质上的解放感到绝望，就去追寻精神上的解放来代替，就去追寻思想上的安慰，以摆脱完全的绝望处境”，并借以维持自己的正常生存，在这个意义上，“精神胜利法”的选择几乎是无可非议的。但这种选择又确实丝毫没有改变人的失败和屈辱的生存状态，只会使人因为有了虚幻的“精神胜利”的补偿而心满意足，进而屈服于现实，成为现存环境的奴隶。这样，为摆脱绝望的生存环境而做出的“精神胜利”的选择，却使人坠入了更加绝望的深渊，于是，人的生存困境就是永远不能摆脱的。鲁迅正是对这一生存状态的正视，而揭示了人类精神现象的一个重要侧面，从而使自己具有了超越时代、民族的意义与价值。

(选自《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版)

2论阿Q的性格系统(林兴宅)

在小说中，阿Q是个被封建统治阶级剥夺得一无所有的赤贫，最后竟糊里糊涂地做了示众的材料，不明不白地死在“革命党”的屠刀下。阿Q在短短三十几年的一生中，承受了多少人间的不幸和灾难!在他惊人的麻木的心灵里蕴蓄了多少人生的痛苦和辛酸!这样一个人物形象，本应是旧中国农村无产者的典型了。的确，从经济状况和社会地位而言，阿Q堪称农村无产者的代表，在他的阶级成分表上，人们都会毫不犹豫地填上“雇农”二字。但是，我们很快就发现，鲁迅并没有一本正经、声泪俱下地控诉地主赵太爷们压迫阿Q的惨状，没有让读者正襟危坐，敛声屏息地倾听阿Q反抗压迫的英雄故事。按照我们惯用的阶级分析方法来看待，小说对于以赵太爷为代表的地主阶级残酷压迫的描写显然是不够充分、不够典型的，而阿Q作为农村无产者的阶级本质的形象再现，也令人大失所望。如果我们只根据阿Q形象的社会学内容来判定阿Q典型的性质，那就大谬不然了。鲁迅当年假如只是出于对阿Q



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进行社会学的图解，那么阿Q也就无法成为不朽的典型。阿Q典型的艺术力量恰恰就在阿Q身上具有的不同于一般雇农的那种特殊性。正是这种特殊性，包含了鲁迅对于世界人生的深邃的哲理思考，包含了作品震慑人们灵魂的美学意蕴。

那么特殊性是什么呢?就是阿Q的异乎寻常的性格特征。你看，阿Q的命运够凄惨的了，但是他却时时感到得意；阿Q在现实中一次又一次地失败，可是他在精神上却一次又一次地获胜。直到被抓去杀头前，阿Q还能战胜死亡的恐惧，无师自通地大喊：“过了二十年又是一个……”表现出使人的灵魂战栗的得意。一方面在现实中到处碰壁、饱尝辛酸，另一方面在幻想中自欺自慰、自傲自足。我们在小说中可以明显看到：鲁迅正是从实际的失败受辱和虚妄的胜利自傲这两方面来描写阿Q性格的。在这里，凄惨和得意、失败和胜利形成强烈的对比；物质和精神、现实和幻想尖锐地对立；悲剧和喜剧、眼泪和笑声高度地交融统一，它们形成了巨大的情感冲击波，轰击着读者的灵魂。而且，阿Q越是获得精神的胜利，读者越是感到悲哀；阿Q越是感到得意，读者就越是感到痛苦。这是多么奇异的魅力啊!鲁迅哪里是在塑造一个雇农的典型呢?分明是在揭示生活的悲喜剧的真相。作者是由痛苦的沉思转为发笑，而读者则由发笑转入痛苦的沉思。阿Q性格的真谛，不正是存在于这特殊的矛盾统一体之中吗?

过去，人们常常把阿Q的性格特征归结为一点，即精神胜利法。因而，“精神胜利法”几乎成为阿Q性格的代名词。这当然是因为鲁迅把阿Q的这一思想行为方式的外表特征描绘得十分传神、突出，给人留下的印象太深刻了。但如果以为精神胜利法就是阿Q的全部性格内涵，那就把问题简单化了。尽管精神胜利法是阿Q思想行为方式的一个显著特征，但不能以这一特征的概括代替对阿Q性格复杂性的研究。从系统论的观点看来，阿Q性格是一个复杂的系统，它是由各种性格因素按一定的结构方式构成的有机整体。所谓性格因素就是阿Q的全部思想行为方式所表现的性格内容，它是构成人物个性特征的人格素质。那么，阿Q性格的基本元素有哪些呢?我们认为主要有如下几种。

质朴愚昧但又圆滑无赖。阿Q靠出卖劳力聊以度日，浑浑噩噩地过日子，几乎是凭着本能劳动和生活。但另一方面，阿Q又表现出圆滑无赖。你看，“口讷的他便骂，力气小的他便打”，他偷尼姑庵的萝卜，被尼姑发现了，死皮赖脸不承认，还说：“你能叫得他答应你么?”颇有善于应变的“圆机活法”。

率真任性而又正统卫道。阿Q迫于生路参与抢劫，回未庄后毫不掩饰，坦白得可爱。他一任生理本能的需要求食求爱，不受传统道德规范的约束。可是他的思想里却样样合于圣经贤传，严守男女之大防，颇有卫道者的气概。

自尊自大而又自轻自贱。所有未庄的居民，阿Q全不放在眼里，对赵太爷和钱太爷也不表格外的崇奉。他的名言是：“我们先前——比你阔的多啦!你算是什么东西!”达到自负自傲的地步。但另一方面，阿Q又很能自轻自贱，打败了就轻易承认自己是虫豸而求饶；赌博赢来的钱被抢走，竟然自打嘴巴，用自贱的手段来消除失败的痛苦。

争强好胜但又忍辱屈从。阿Q很爱面子，处处都想胜人一筹。这种争强好胜的心理甚至发展到与别人比丑的荒唐地步。但另一方面，阿Q却处处忍辱屈从。他受尽压迫凌辱，却默默忍受着。赵太爷不准他姓赵，打了他嘴巴，他没有抗辩；地保训斥了他一番，他又谢了地保二百文酒钱；他向吴妈求爱，赵太爷趁机敲诈，剥夺了他的劳动和生活的权利，他也没有反抗的表示。

狭隘保守但又盲目趋时。阿Q自以为见识高，其实是偏狭，凡是不合未庄老例的，他都认为是错的，阿Q的逻辑是存在即合理，不容任何变革，惟祖宗成法是尚。但阿Q又善于赶时髦，进过一趟城，就鄙笑乡下人不见世面，夸耀城里连小孩也能“叉麻酱”。革命党进城，看到未庄的人将辫子盘在头上的逐渐多起来，他也学着这样做。

排斥异端而又向往革命。阿Q很有排斥异端的正气。小尼姑不合儒教，是他排斥的对象；而假洋鬼子进洋学堂，剪掉长辫子自然也是异端，因而成为他最厌恶的一个人。他对造反也是深恶痛绝之。但后来革命来了，尽管他也懂得这是杀头的罪名，是最大的异端，但看到革命对自己有利，也就想搞革命，甚至不惜去投靠他最厌恶的假洋鬼子。

憎恶权势而又趋炎附势。阿Q受欺负愤愤不平，对压迫他的权势者赵太爷之流心怀怨恨，只要有反抗报复的机会，他就会狠狠报复，因此看到赵太爷们在革命浪潮到来之际慌张的神情，他便十分快意。但在赵太爷权高势重之时，阿Q却又想攀附他。他总想能与赵家联系起来，借重赵太爷的权势来提高自己的地位。

蛮横霸道而又懦弱卑怯。阿Q欺软怕硬，在比他弱小者面前表现得十足的霸道。他被王胡打败，遭假洋鬼子的哭丧棒，就无端迁怒小尼姑；他受赵太爷的迫害，丢了生计，就把不满发泄到小D身上；革命到来，他不许小D革命。在这些弱者面前，阿Q俨然如赵太爷的威风。但在强者面前，他又十分懦弱卑怯。对于赵太爷和假洋鬼子是骂不还口、打不还手，被抓进县里的公堂，他的膝关节自然而然的宽松，便跪下去了。

敏感禁忌而又麻木健忘。阿Q对自己的弱点神经过敏，那头上的癞疮疤成了他的禁区，因而犯了禁忌症，但一面对实际的屈辱却又麻木健忘。求爱之后，刚刚挨了赵秀才大竹杠的痛打，却很快就忘了，反倒跑去看热闹。最后被把总抓进大牢，判了死刑，他仍不知死期已到，反而因圆圈画得不圆而后悔。示众时还想设法去博取观众的喝彩。真是惊人的麻木。

不满现状但又安于现状。阿Q每当受到欺侮而不平时，总是感慨：“现在的世界太不成话，儿子打老子……”并且他也希望改变自己的现状，对革命的幻想就是阿Q改变现状的强烈愿望。但实际上他却安于现状，任凭赵太爷们的算计和迫害，他都能随遇而安。到了山穷水尽之时，他就用命运来宽慰自己，以为人生天地间，大约本来有时要抓进抓出，要游街示众，有时也未免要杀头。因而内心也就释然了，直至战胜了死亡的恐怖。

以上就是构成阿Q性格整体的基本元素。从这些性格元素中，我们可以发现一个有趣的现象：阿Q性格充满着矛盾，各种性格元素分别形成一组一组对立统一的联系，它们又构成复杂的性格系列。这个性格系列的突出特征就是两重性，即两重人格，自我幻想中的阿Q与实际存在的阿Q似乎是两个人，是不相容的两种人格，但它们却奇妙地统一起来。正是各种性格元素的不协调的对比使阿Q性格具有浓厚的滑稽意味。阿Q的本色在他所处的恶劣环境中是不适生存的，因此自我就发生分裂，形成双重人格。真正的自我只好退回内心，沉醉在躲避现实的虚妄幻想中。而经常表现出来的则是人格的另一面，即被封建社会严重扭曲的自我，它是在丧失自由意志的情况下实现的，是为了适应恶劣的环境以维持个体的生存。很清楚，两重人格既是对自我的消极维护，又是对恶劣环境的痛苦适应。所以一方面是退回内心，一方面是泯灭意志。前者实际上是反抗环境的变态反应，是为了解决自身的心理冲突，以达到心理的平衡；后者是适应环境的变态反应，是为了解决个人与环境的尖锐冲突，以达到个人与环境的平衡。总之，阿Q两重人格的实际表现往往是：一方面退回内心，耽于幻想以维护自我，另一方面是泯灭意志、适应环境以维护个体的生存。因此，随着阿Q性格的两重性特征而来的还有另外两个特征，即退回内心和丧失自由意志。这三个特征是互为因果的，构成了阿Q性格的复杂性。各种性格元素就是由两重人格、退回内心、丧失自由意志这样三个特征联系起来，构成一个性格整体。为了更清楚地说明阿Q性格的复杂结构，我们可以用一个圆形来表示，绘成如下图表：

 那么，阿Q



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性格的这一复杂结构的性质是什么呢?这就必须对阿Q性格的三个特征进行分析。鲁迅认为：奴才兼有两种身份，在主子面前是奴才，而在地位比他低一等的小奴才面前则又是暴君。在封建专制社会里，除了皇帝是绝对的主子，最底层的人民是绝对的奴隶外，其余的臣民都有两种身份，两重人格，学会了当奴才，也就学会了当主子。即使是皇帝，有时也不免要当外族统治者的奴才，而下层的人民有时也可以在自己妻子、儿子面前当暴君。这在封建专制的社会里是一种普遍的心理现象。至于退回内心，恩格斯在论述早期基督教的产生时说：“现状不堪忍受，未来也许更加可怕。没有任何出路……但是，在各阶级中必然有一些人，他们既然对物质上的解放感到绝望，就去追寻精神上的解放来代替，就去追寻思想上的安慰，以摆脱完全的绝望处境……几乎用不着说明，在追求这种思想上的安慰，设法从外在世界遁入内在世界的人中，大多数必然是奴隶。”这段话虽是对基督教产生原因的分析，但从中也可说明：躲避现实、退回内心是奴隶的基本素质。此外，没有自由意志也是奴隶的特征，恩格斯说：“在资产阶级的粗暴野蛮、摧残人性的待遇的影响之下，工人逐渐变成了像水一样缺乏自己意志的东西，而且也同样必然地受自然规律的支配——到了某一点他的一切行动就会不由自主。”这段话揭示了在极端恶劣的环境中处于最下层的人丧失自己意志的必然性。恩格斯在论述英国工人的状况时还把他们称为“处在各种各样错综复杂情况下的没有自由意志的物体”。正如斯宾诺莎所说的，他们“完全按照人们的意见生活，追求人们通常所追求的东西，规避人们通常所规避的东西”。阿Q不正是这样的“物体”吗?从以上可以看出，阿Q性格的三个特征恰恰是产生于愚弱国民所处的恶劣环境和屈辱地位，来源于被压迫、被凌辱的下层人民当中，是专制主义制度所造成的国民的心理变态和人性异化，并非来自统治阶级自身。阿Q性格的这三个特征就是奴性的三种典型表现。因此，我们必须把阿Q性格界定为奴隶性格。而在统治阶级成员中，只有当他们面临挫折和失败，在外族侵入沦为别的统治者的奴才后，才会产生类似阿Q性格的特征。

由此可见，鲁迅在《阿Q正传》中既不是要塑造一个雇农的典型，也不是要给剥削阶级画像，更不是要表现一种抽象的人类本性。鲁迅是历史地、具体地活画出国民的灵魂——奴性心理，以此唤醒民众。

阿Q性格的三个基本特征概括了阿Q的认识、情感、意志等心理内涵，提供了奴性心理的典型形式。因此，作为奴性心理的典型形式的阿Q性格便具有巨大的概括力，它是阿Q形象具有超越阶级、时代、民族的普遍意义的信息基础，也就是说，阿Q形象对于不同的阶级、不同的时代和不同的民族的读者都能输送奴性心理特征的信息。没有这个基础，别的阶级、时代和民族的读者就会感到隔膜。但是，这种奴性的心理的典型形式又是存在于“这一个”生活在辛亥革命前后的未庄的流浪雇农阿Q身上，带有鲜明的阶级、时代和民族的特定内涵。阿Q的许多具体的行为方式，都只能在一个受尽压迫的乡村流浪雇农身上发生，只能在小农经济为主的落后闭塞的乡村里发生，阿Q式的“革命”和“大团圆”都是辛亥革命的具体产物。在别的阶级、时代和民族的成员里，奴性心理就会有不同的行为方式。总之，阿Q性格是奴性的典型，这一典型就是奴性心理典型形式与特定阶级、时代和民族内涵的辩证统一体。这就是阿Q性格的自然质，即它自身固有的本质。

从以上分析可以看出，阿Q性格是一个复杂的整体。在这一整体中，各种性格元素通过特征的联系构成一个复杂的网络结构，它们有机联系、不可分割，被奴性的典型这一自然质制驭着。如果把某种性格元素从这个网络结构中分离出来，孤立考察，那么它就失去原来的意义，而出现新的意义。孤立地考察某种性格元素，不可能正确理解阿Q性格的本质。

(选自《鲁迅研究》1984年第1期，有删节)

3论《阿Q正传》的悲喜剧艺术和讽刺艺术(陆耀东、唐达晖)

《阿Q正传》的形式和风格，是并不单一的。是喜剧艺术，还是悲剧艺术，这就值得研究。作品采用何种形式和风格，起着决定作用的因素，是作品所要表现的生活内容和作家对生活的态度，以及艺术修养、艺术特长等。《阿Q正传》是要暴露社会的病态和国民精神的畸形，这就决定了作品的主要方面，具有讽刺喜剧的特色。

“喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流。”生活中有些东西本来是丑恶的，荒谬的，却偏想装成或说成为美好的东西，有的甚至是真诚地自以为光荣的。作家把这种现象和实质的矛盾，暴露出来，就使人感到可笑。笑，正是讽刺作家特有的武器。阿Q本是一个悲剧性的人物。他的丑，不在头上的癞疮疤。更不在贫穷、屈辱、失败，而在于他用种种的瞒与骗的手段，使自己永远得意，永远自以为胜利。总之，他的主观精神状态与实际生活地位，是那么不调和，因此，阿Q这个人物就主要不是使人觉得可怜而是令人可笑了。

鲁迅在作品中，用讽刺的火光去照见人物心灵深处的腐烂，用幽默的笔尖划破社会上的肿毒。作者对赵太爷、秀才、举人以及依附于他们的赵白眼、邹七嫂等，对社会的种种偏见，恶习，燃烧起憎恶的怒火，这是显而易见，毋须赘述的。至于阿Q(还包括王胡、小D、吴妈等)这样有着严重精神弱点的人物，作者虽对他们被压迫的处境是哀其不幸，但因作品的主旨在于暴露国民性的弱点，故仍着重写其思想性格上的假、丑、恶的一面，因而，讽刺幽默是作品的基调。作品前几章对阿Q的讽刺很明显，很集中，即使是最后一章《大团圆》，写阿Q的悲惨结局时，也不是用悲剧的艺术手段，而是用喜剧的手段写出。阿Q被抓到大堂上受审时，一见上面那人的样子，“他便知道这人一定有些来历，膝关节立刻自然而然的宽松，便跪了下去了”。在审问中，阿Q虽然说的是实话，但糊涂到了极点；画押时，更是“阿Q精神”十足。到了游街时，他好像知道要杀头了，“似乎发昏了。然而他又没有全发昏，有时虽然着急，有时却也泰然；他意思之间，似乎觉得人生天地间，大约本来有时也未免要杀头的”，于是精神胜利法又占了上风。作品最后一段，是用略带幽默的讽刺手法，写未庄的舆论。

一般地说，悲剧使人落泪，喜剧使人发笑。阿Q的结局的艺术效果与这两者都不同。作者以沉重而非轻松的心情，用讽刺又带幽默的手法写出，因而读者不会流泪，而是欲笑又笑不出声。这就是因为阿Q的可悲的结局，是以喜剧艺术形式演出的结果。

《阿Q正传》表现了鲁迅的幽默讽刺的杰出才能。鲁迅继承了中外优秀讽刺作家的传统。早在日本时，他就推崇果戈理了，说他“以不可见之泪痕悲色，振其邦人”。后来更多次赞赏他的“讽刺的本领”，认为他笔下的许多人物，“到现在还很有生气，使我们不同国度，不同时代的读者，也觉得仿佛写着自己的周围，不得不叹服他伟大的写实的本领”。果戈理嘲笑了那些俄罗斯的旧式地主和官僚，但他是带着“含泪的微笑”，希望他们改恶向善。鲁迅指出了他的局限性，说他对地主“讽刺固多”，但又写他们“各有可爱之处。至于写到农奴，却没有一点可取了”。这原因就在于“果戈理自己就是地主”。法捷耶夫比较果戈理和鲁迅时说：“果戈理的《外套》的主人翁是小官吏，而《阿Q正传》的主人翁则是小雇农，这一点足以表示出鲁迅的优点，说明鲁迅的人民性。”鲁迅是站在人民的立场，对剥削阶级怀着深刻的憎恶，无情地加以暴露，而对于下层人物，则在讽刺、批判他们的弱点时，同情他们的受压迫的处境，希望他们去掉精神上的病毒。果戈理对旧制度不满，又有保留，而鲁迅的讽刺烈火，则是要烧毁整个旧社会。

从阿Q，我们也会联想到塞万提斯笔下的喜剧性人物堂吉诃德。这位充满奇情异想的17世纪初的西班牙乡绅，也和阿Q有相似之处：脱离现实，耽于幻想。所不同的是，阿Q靠幻想来逃避现实，而他是“专凭理想而勇往直前去做事”。他干了不少荒唐滑稽的事，到处挨打受苦，直到临死才醒悟过来，使人“觉得可笑可怜”，他“其实是个十分老实的书呆子”。堂吉诃德的悲剧在于他的主观思想违背了历史发展的客观规律。马克思说得好：“堂吉诃德对于自己的错误还应该付出严重的代价，因为他以为漫游的骑士是与一切社会经济形态同样地可以并存的。”作者的思想也极矛盾，他不满于现实的黑暗，却又找不到正确的出路，一方面嘲笑了骑士制度，一方面又寄希望于理想化的古代骑士精神。所以他在让堂吉诃德出尽洋相的同时，又表现了人物身上许多善良高尚的东西。堂吉诃德的遭遇和阿Q的遭遇有一点相接近，都是在一连串喜剧情节中，深藏着悲剧因素。但是造成悲剧的根源是不同的。阿Q身上也没有塞万提斯赋予堂吉诃德的那些良好品质。阿Q也是值得同情的，但人们同情的是他的苦难，而不是他的品质。由于作者的思想立场不同，对生活和人物所采取的态度也是不同的。

喜剧虽然也有以奇特荒诞的东西作为描写对象的，但更多的是描绘日常生活中一些平凡的事情。就这一点来说，鲁迅的《阿Q正传》更接近于果戈理的作品。鲁迅很惊服果戈理的“用平常事，平常话，深刻的显出当时地主的无聊生活”的本领，称之为“独特之处”。鲁迅自己在这方面也非常高明。阿Q这个不朽的艺术典型，大都是通过极平凡的日常生活故事塑造出来的。闲人在街上打架，算不了什么大事，打输了骂一声“儿子打老子”泄恨，也是极平常的。然而，鲁迅用精彩的幽默的笔法，略加点染，把它集中突出地写出来，人物的精神病态就使人为之怵目惊心了。这正是鲁迅所说，讽刺作



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品，“不是专记骇人听闻的所谓‘奇闻’或‘怪现状’。它所写的事情是公然的，也是常见的，平时是谁都不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意的。不过这事情在那时却已经是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可恶”，但大家司空见惯，习以为常，“现在给它特别一提，就动人”。可以说，事情越平常，越普遍，越不为人注意，越不以为非，而从中发掘出它的不合理的谬误，就越能成为出色的讽刺作品。

当然，这并不是说《阿Q正传》只是把一些日常生活记录下来。鲁迅是用极精练的带着夸张的笔墨来写阿Q的，寥寥几笔，人物的神情就特别突出地呈露在读者面前。鲁迅认为夸张也可以叫“廓大”，也就是把一个人和一件事的特点放大，但“廓大了并非特点之处却更容易显出效果”。所谓“并非特点之处”，也就是平时不易为人注意或察觉的东西，如果把它放大出来，使人大吃一惊：原来如此!这就起了洞幽烛隐的效果。古今中外，多少人身上有阿Q精神，但是觉察其丑其害的人很少。鲁迅把阿Q克服怨敌的如是等等“妙法”，一个接一个描写出来，而且一回比一回严重，直到临死还想“孙子才画得很圆”，这已经是精神胜利法的极致，也是阿Q悲剧的顶点了。经过这样夸张的表现，这种精神的全部荒谬、可耻，就清楚地展示出来了。不过，鲁迅在这里非常注意不使其失真。他深知，“讽刺小说是贵在旨微而语婉的，假如过甚其辞，就失了文艺上底价值”。也就是说，讽刺的意思不宜过于浅露，夸张不能过分以至失真。《阿Q正传》往往把夸张和含蓄结合在一起。鲁迅批评《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》，“常常张大其词，又不能穿入隐微”，近于谩骂。《阿Q正传》虽也用夸张，但没有这种弊病，做到“穿入隐微”，含有深意。如小说写捉阿Q时，竟出动了一队兵，一队团丁，一队警察，五个侦探，趁黑围住土谷祠，正对门架好机关枪，还临时悬了二十千的赏，如此兴师动众地来对付一个手无寸铁的阿Q。更有讽刺意味的是，阿Q还在里面昏睡，直到捉出门外，才有些清醒。通过这一夸张的情节，有力地暴露了统治阶级的残暴和虚弱。这样描写是否太远于事理呢?鲁迅后来在谴责段祺瑞政府用机关枪对付请愿学生时，借题发挥说：“那时的事，我以为即使在《阿Q正传》中再给添上一混成旅和八尊过山炮，也不至于‘言过其实’的罢。”所以这种描写，虽属夸张，但没有违背生活的真实，并且是反映了本质的真实，使讽刺力量发挥得更强烈。当然，既是艺术，既有夸张，也就不应用实际生活的人和事来和作品一一对照，要求丝毫不差。我们不应忘记，“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”

《阿Q正传》所用的讽刺笔墨是很精练的。这种精练，除了文字的简练之外，主要表现为作者善于从生活中选择、提炼最有典型意义的事件或细节。作品中赵秀才与假洋鬼子到静修庵“革命”的一段描述，不过二百多字，含义却十分深刻，把人物丑恶卑劣的灵魂揭露得淋漓尽致，真是绝妙。这两个反动人物的“革命”行动是这样荒谬不经，但又完全符合他们的身份、处境和思想性格的逻辑发展，令人可信，既是夸张的，又是真实的，高度典型化的。还应指出，这个生动真实的情节之所以含义格外深远，还由于它具有象征意义，反映出了武昌起义后的社会本质：一方面是赶跑了清朝皇帝，一方面是各种反动势力纷纷乘机篡夺革命果实，照旧骑在人民头上。在未庄，“革命”就表现为打碎了静修庵里一块“皇帝万岁万万岁”的龙牌，老尼姑被当作清政府，挨了赵秀才们“不少的棍子和栗凿”，庵里又不见了一个宣德炉。这是多么辛辣而又意味深长的讽刺。

这样的描写，在作品中并非仅见。革命风声传到未庄时，赵太爷与阿Q对话的描写，多为人们所称道。一向不把阿Q当人看待的赵太爷，居然怯怯地迎着阿Q低声叫“老Q”了。几句对话，把阿Q飘飘然的狂态和赵太爷的惶恐狡猾，都神情毕肖地表现出来了。还有，《不准革命》一章中，假洋鬼子“白着眼睛”对几个闲人胡乱吹牛，同样是让人物通过言语动作，“将自己的魂灵枭首通衢”，丑态毕露。这些都显示了鲁迅的深刻洞察力，高超的捕捉形象的本领和杰出的讽刺才能。

有时，作者信手拈来的词语，也尽收讽刺之效。《续优胜记略》写阿Q挨了假洋鬼子几棍子，却去向小尼姑泄愤，调戏她，以博得“赏鉴家”的大笑而得意，作品最后写道：

“哈哈哈!”阿Q十分得意的笑。

“哈哈哈!”酒店里的人也九分得意的笑。

细细咀嚼，“九分”这个生造的词，既略带幽默地鄙夷了“酒店里的人”，联系上文“十分”，又鞭挞了阿Q。

在《阿Q正传》中，对阿Q，由于着力剥露其精神胜利法，作者一反其他作品的写法，结合人物的言语、行动，用了较多的心理描写。平时的一闪念不说，仅就他躺在土谷祠里的几次思想活动描写来看，就深化了人物的性格，推动了情节的开展。一次是他赌赢的钱被抢走了，如有所失地走进土谷祠，头一回有些“感到失败的苦痛了”。但他立刻又转败为胜：自己打了自己两个嘴巴，仿佛是自己打了别个一样。这表现他的精神胜利法较前又有了新的发展，使他在任何情况下都永远“胜利”。一次是在拧了小尼姑的脸以后，他飘飘然飞了大半天，翻进土谷祠，竟然有些“不能收其放心”，合不上眼了。这次想女人的心理活动，导致了阿Q的“恋爱的悲剧”。再一次是革命风声传到未庄，阿Q和赵太爷对话之后，飘飘然回到土谷祠酒已醒透，说不出的新鲜和高兴，“他的思想也迸跳起来了”。这一番关于造反的胡思乱想，是阿Q似的革命党的灵魂的写真，也为阿Q日后的“大团圆”埋下了伏笔。作品有关人物心理描写，也增强了作品的喜剧色彩和讽刺力量。

鲁迅在小说里，一般总是让思想倾向从场面情节中自然流露出来，不直接出面对作品中的人物事件进行主观的评价。但《阿Q正传》有例外。它虽然也有不少“无一贬词，而情伪毕露”的写法，但因是为阿Q“立传”，而根据纪传体的通例，对于所传之人，可以议论评价，因而作者在一些地方直接出面评论。第一章序言，说明立传缘起，除了描述阿Q身世之外，还借题发挥，讥评时弊。以后各章，在描写、叙述阿Q行状和其他人物的言行时，也不时加以剖析。如说到阿Q挨打，本来阿Q是无辜，众人却认定错在阿Q。“所以者何?就因为赵太爷是不会错的。”又阿Q挨了赵太爷打，众人为何反而仿佛格外尊敬他呢?一则怕他真是赵太爷本家，二则也如孔庙里祭祀用的太牢一般，虽与猪羊同是畜生，“但既经圣人下箸，先儒们便不敢妄动了”。正是这种迷信心理，使人们认为赵太爷必不错。经作者一评点，把社会上的趋炎附势和盲目的习惯势力的荒谬，都揭露出来了。在叙述阿Q永远得意时，评曰：“这或者也是中国精神文明冠于全球的一个证据了。”既讥讽了阿Q，又把阿Q精神与当时的一些国粹家挂上了钩。又如阿Q由于拧了小尼姑而想女人，作者用反话评述道：“中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了。”一方面讽刺了“男尊女卑”的封建教条，另一方面又讥讽了无耻的假道学先生们。这类作者出面的议论剖析，是与人物的言语、行为和心理活动的描绘糅合在一起的，不仅没有累赘之感，而且是作品中不可分割的组成部分。它有点像相声中捧哏儿的语言，把隐藏在人物言行思想活动深处不易为读者看出的东西，加以评点，能引导读者去思考此中的丰富内涵；或者由此作适当的引申，引导读者去联想类似的其他现象和事物。这些地方，语言极为精粹，幽默，辛辣，三言两语，就起了画龙点睛的作用，显示了鲁迅的独特语言风格。

我们着重论及了《阿Q正传》的讽刺喜剧特点，但决不意味着否定作品的悲剧因素。就阿Q的思想性格来说，主要是个否定性形象；但就其社会地位和命运来看，又值得人们同情。“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”。阿Q的求生愿望终于被毁灭，他的人格被别人和被自己糟蹋，确也使人感到惋惜。鲁迅在创作时，不仅动机和目的是严肃的，心情也是沉重的，他深深地为民族为人民忧虑。他一再对改编者说：“我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的，其中情景，恐中国此刻的‘明星’是无法表现的。”在逝世前不久又说：“《阿Q正传》的本意，我留心各种评论，觉得能了解者不多，搬上银幕以后，大约也未免隔膜，供人一笑，颇亦无聊。”如果把《阿Q正传》主要当作悲剧理解，以为作者对阿Q主要是“哀怜”；或者把它看作滑稽剧，以为只是滑稽可笑，那就与作者的本意和作品的实际相去很远了。

(节选自《鲁迅小说独创性初探》，湖南人民出版社1984年版)

4论《阿Q正传》的人物语言(刘福勤)

什么人说什么话。人的语言最能表现人的性格。写对话和引录人物语言，是小说塑造人物形象最有效的手段。鲁迅很善于写人物语言。他的小说，人物语言的显著特点之一是少。除了《狂人日记》《头发的故事》《在酒楼上》《伤逝》等篇为其特定的表现形式和特定的人物故事所决定，以狂人、



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N先生、吕纬甫和涓生的话为主体外，其余各篇的人物语言都不多。《阿Q正传》引用人物的话更是惜墨如金。凡是作者的叙述语言足以显示人物性格的地方，他就不用对话。写阿Q对“中兴史”的讲述和人们的反应，只以“据阿Q说……”的方式叙述；写赵太爷对赵秀才的“庭训”，也是转述的。有些地方只在叙述中摘引能突出人物性格的一言半语。阿Q进牢房后同其他两个囚犯的谈话，就只摘引了阿Q的“因为我想造反”这句可以突显他当时的思想和精神面貌的话。有些地方是两个或几个人谈话，但只写出一个人的话便可表现出谈话的情形了。如写阿Q“中兴”的时候，妇女们追着他买东西的情形：“阿Q，你还有绸裙么?没有?纱衫也要的，有罢?”对阿Q的答话便省略了。就是写对话的地方，也都竭力从简，寥寥数语，便显现出事态发展的情形、人物间复杂的关系和性格冲突。阿Q作为这个中篇所集中描写的主人公，他的话总共才有三百六十多字；句子也短到了最低限度，平均每句不到五个字。其他人物的话更少。赵太爷只有十来句话，总共一百多字。假洋鬼子的不到十句，用字不到一百个。小说的人物语言，省简到如此地步是极罕见的。

简要固然难能，精粹更见功力。《阿Q正传》人物语言的少，决不是贫乏，而是精。精，是严格选择、高度性格化的结果。鲁迅在《看书琐记》一文中谈到小说的人物语言时说：

在上海的弄堂里，租一间小房子住着的人，……他和周围的住户，是不一定见过面的，但只隔一层薄板壁，所以有些人家的眷属和客人的谈话，尤其是高声的谈话，都大略可以听到，久而久之，就知道那里有哪些人，而且仿佛觉得那些人是怎样的人了。

如果删除了不必要之点，只摘出各人的有特色的谈话来，我想，就可以使别人从谈话里推见每个说话的人物。

这是鲁迅以“活人的唇舌”作为艺术语言的源泉、精心研究和提炼人物语言的切身体会。现实生活中，人们的语言是生动活泼、丰富多彩的，各人都有自己的语言特点，但也是混杂的、零乱的。隔板壁听话，的确能够推见其人，但须“久而久之”。这“久而久之”是记取、分析、辨别各种谈话的过程，是从听谈话逐步掌握人的性格特征的过程，也就是研究和把握人物语言与整个人物形象的关系的过程。小说里的精彩的人物语言，正是在这样的过程中提炼出来的。那方法就是在现实生活中人们的千言万语中“只摘出各人的有特色的谈话来”。从前面所举的数字，我们就可以想见鲁迅写《阿Q正传》时所下的功夫。他写出的人物语言确实可以使我们“从谈话里推见每个说话的人物”，留下深刻的印象。让我们先听听阿Q的几句话：

我们先前——比你阔的多啦!你算是什么东西!

打虫豸，好不好?我是虫豸——还不放么?

和尚动得，我动不得?

这是你的?你能叫得他答应你么?你……

你们可看见过杀头么?……咳，好看。杀革命党。唉，好看好看……

造反了!造反了!

好，……我要什么就是什么，我欢喜谁就是谁。

单听这么几句话，就足以使我们觉得阿Q仿佛出现在面前了。讲到“阔”，一曰“我们”，二曰“先前”，那典型的“靠祖宗”靠“影子”而自大自荣的传统精神顽症便得到了充分的暴露；加上“你算是什么东西”一句，他那在精神胜利法支配下的“目空一切”“永远得意”的面孔更会永远留在我们记忆里。如此自大，却又自骂为“虫豸”以讨饶——但换掉了闲人叫他说的“畜牲”二字——这又是多么可笑而更可悲的“善变”“巧滑”和自贱啊!阿Q以卫道者自居，却对小尼姑讲“和尚动得，我动不得”的话；只这一句话，他的昏乱思想、欺弱、“拿‘他人的苦，做赏玩’”的恶习就完全可以想见了。“这是你的?……”“杀革命党”“好看”，“造反了!……欢喜谁就是谁”等，更将他所沾染的“游手之徒的狡猾”、他的愚昧麻木、他的“革命”的含义突出地表现出来了。再听听假洋鬼子的那段演说：

我是性急的，所以我们见面，我总是说：洪哥!我们动手罢!他却总说道No!——这是洋话，你们不懂的。否则早已成功了。然而这正是他做事小心的地方。他再三再四的请我上湖北，我还没有肯。谁愿意在这小县城里做事情。……

全篇所写的假洋鬼子的话，除了他喝斥阿Q时说的“出去”“滚出去”之外，就这么一段。这是他与赵秀才到静修庵演出了打尼姑、砸龙牌、抢宣德炉的“革命”丑剧之后，对着赵白眼和三个闲人的讲演。这讲演词使我们看到了他的丑恶嘴脸以至于肮脏的骨髓。他吹牛，卖弄，抬高身价，欺蒙对革命无所了解的百姓。那一声“洪哥”特别够味，说的是黎元洪。黎元洪原是清朝军官，武昌起义前根本没有参加革命活动。革命党起义时他吓得钻到床底下去了，起义军为利用他的影响，推他为革命军的湖北都督。本来要重留辫子，准备到清政府“做官”的“假洋鬼子”，吹嘘自己在武昌起义前就常常同这么个被从“床底下拉出来的都督”策划革命，亲密到称兄道弟，说出“洪哥!我们动手罢”的话来。这真是再典型不过的“鬼”话了。更有趣的是“No!——这是洋话……”使一个货真价实的“假洋鬼子”跃然纸上了。在《阿Q正传》中，主人公和重要人物的话语是这样充分地显示了人物性格。着墨极少的次要人物的话语也是如此。“阿……Q哥，像我们这样穷朋友是不要紧的……”这是赵白眼的话。他的地位和财产比赵太爷差得远，所以不怎么怕革命，可是搭连里又有几块钱，听到一无所有的阿Q高叫“造反”，摸不着“革命”的底，心里也惴惴不安。他在阿Q的名字后加了个“哥”字，又用“我们”把自己和阿Q一同说在“穷朋友”里，来“探革命党的口风”，便恰如其分地表达了他那独特的口吻和心理活动。“革命革命，革过一革的，……你们要革得我们怎么样呢?”这是老尼姑的话。遭了假洋鬼子和赵秀才“革命”的祸害，正怨怒填胸而又无可奈何，哭得“两眼通红”，当又有人砸门时，她又不敢不开，来的却是阿Q。她对阿Q有戒心，却不怎么怕，所以当阿Q“很含糊”地说“革命了”的时候，便向阿Q发泄怒气，提出责问。其中“革过一革的”五字特别精彩。一个闭门修行的老尼姑，对革命更是一无所知，她的所谓“革命”，指的就是假洋鬼子和赵秀才的打砸抢。句中，“革命”一词的反复，言语间的停顿，省略号所表示的沉吟，特别是“革过一革的”，逼肖的口吻摹拟，有效地显示了老尼姑在这特定场合的心理和语言特征。

这篇小说的人物语言不仅极力从简和高度性格化，还具有特殊的戏剧性，许多幽默活泼的对白，令人忍不住发笑，笑后又心忧其人其事，发人深思。请看阿Q和王胡的那段对话：

“这毛虫!”

“癞皮狗，你骂谁?”王胡轻蔑的抬起眼来说。

……

“谁认便骂谁!”他站起来，两手叉在腰间说。

“你的骨头痒了么?”王胡也站起来，披上衣服说。

阿Q以为他要逃了，抢进去就是一拳。……被王胡扭住了辫子，要拉到墙上照例去碰头。

“‘君子动口不动手!’”阿Q歪着头说。
阿Q因为捉虱子不如王胡多，咬得不如王胡响而气愤，便含含糊糊地骂起来，这就已经很可笑；“谁认便骂谁”，“武勇”之中带着“狡猾”，又可笑；因为错误地估计了对手，从先动手进攻落到被扭住辫子去碰响头，说的却是“君子动口不动手”，更显得滑稽可笑。这样三言两语的对白，就构成了一个令人深思的喜剧场面。阿Q大声喊着“造反”，唱着戏，一路走去的时候，同赵太爷、赵秀才那段对话喜剧性更强：

“得得，……”

“老Q，”赵太爷怯怯的迎着低声的叫。

“锵锵，”……“得，锵，锵令锵，锵!”

“老Q。”

“悔不该……”

“阿Q!”秀才只得直呼其名了。

阿Q这才站住，歪着头问道，“什么?”

“老Q，……现在……”赵太爷却又没有话，“现在……发财么?”

“发财?自然。要什么就是什么……”

以往，在赵太爷嘴里，阿Q的名字是同“浑小子”分不开的，这时却来怯怯地低声叫“老Q”。这变化，也是阿Q的“君子动



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口不动手”式的变化，使人感到可笑；而这时的阿Q，虽然飘飘然地自以为是胜利的革命党了，却还料不到自己的名字会和“老”字联结起来，以为赵太爷讲的是一句别的话，与己无干，所以连叫两声，他也不理会，只是唱，只到秀才直呼其名这才站住答话。这典型的喜剧性对话，更是引人发笑。不过，这里所表现的阿Q的无头脑的革命和赵氏父子对“革命党”的窥测试探，又使我们蹙额，想到这“革命”的声势最多不过是过眼烟云时，我们就不能不为阿Q担忧了。

写审讯阿Q的一段对话在令人觉得好笑的同时就有满心的忧愤：

“招罢!”长衫人物也大声说。

“我本来要……来投……”阿Q胡里胡涂的想了一通，这才断断续续的说。

“那么，为什么不来的呢?”老头子和气的问。

“假洋鬼子不准我!”

“胡说!此刻说，也迟了。现在你的同党在哪里?”

“什么?……”

……

“你还有什么话说么?”

阿Q一想，没有话，便回答说，“没有。”
这里用审问者的抢白和语意双关的“投”字造成了这场审问的喜剧性。阿Q想说的是要来投革命党，官员们认定他说的是参加抢劫后来投案。“假洋鬼子不准我”一语道破，真是令人叫绝!然而，就这样，无辜的阿Q胡里胡涂上了断头台，我们又怎能不为他的愚昧而痛惜，为革命的被扼杀而愤慨呢?总之，作者写对话的地方都“满台是戏”，其效果则既不同于一般喜剧，也不同于一般悲剧，这是形成《阿Q正传》幽默而深沉的语言风格的重要因素之一。

人物语言简要、高度性格化和富有戏剧艺术效果，是同鲁迅熟谙各种语言材料的功能和精心的艺术处理分不开的。人们的日常口语，一经他加工，就能发挥极强的表现力，甚至一个标点符号，经他一用就获得巨大的艺术力量。例如，“什么”，是个极普通的词儿，单独成句可以表现各种不同的意思和情态。鲁迅充分发挥它的功能，就取得了极好的表达效果。“什么”单独成句，在阿Q的话里出现了四次，假洋鬼子的话里一次。在阿Q嘴里第一次出现，是在赵秀才不得不直呼其名的时候，阿Q站住，歪着头问：“什么?”其时，他正“神往”于革命，为举人老爷的害怕和其他“鸟男女”的慌张而感到“快意”，这个“什么?”便十分准确地表现了他在这个时候、这种场合的心理状态和神气。第二次出现在同老尼姑的对话里。老尼姑说革过命了，而且发出责问，阿Q被弄胡涂了。“什么?……”表现了他的莫名其妙和急于弄清情况的神情。第三次是赵府深夜遭抢，其初情况不明，他循声过去想“看热闹”，却碰着了逃过来的小D，这小D本是“谋了他的饭碗”的“仇人”，又是“又瘦又乏”的“穷小子”，他怎么竟敢也同我们的阿Q一样来看热闹?况且，说不定正是革命党在行动，他怎么配参加?向着小D说的“什么”主要不是问，而是出于盲目的自我优越感，表示“不平”的情绪。第四次是被审问的时候讲的。当官的问及“同党”，阿Q茫然了：“什么……”这里所表现的是阿Q的昏头昏脑，使读者感到他可笑而可悲。阿Q麻木愚昧，他的特定的境况和心理状态，使我们感到他浑身都是问号和有待研究的省略号；“什么?”这句最简单的话，正是显示了他的语言特点，跟他的教养、性格、形象相统一。

又如阿Q的口头禅“妈妈的”，先后出现了六次，也是被安排得十分巧妙的。在阿Q的词典里，“妈妈的”是万能的。被赵太爷剥夺得精光、生计发生问题的时候，他自语道：“妈妈的……”当时“赤膊”的直感使他似乎觉得有些倒霉了，“觉得世上有些古怪”。可他想不清楚这“古怪”的原因。“太阳又已经照在西墙上头了”，还得起身去谋生，前景又怎么样呢?他也想不清。他当时的一切感触、思想和情绪都概括在这“妈妈的”之中了。“肚子饿：这委实是一件非常‘妈妈的’的事情。”这里，是作者的摹拟，“妈妈的”相当于“严重”或“叫人头疼、无法解决”之意。“记着罢，妈妈的……”这是“龙虎斗”结束的时候阿Q回过头来对小D说的话。这是阿Q在实际上“并无胜败”的情况下用以表示自己是胜利者，而叫小D记住挨打的教训，怒骂里带着轻蔑，借以保持自己的“威严”而说的。“这举人老爷实在太‘妈妈的’了”一句中的“妈妈的”，是阿Q对举人的总评语，表现了相当反感的情绪，大约相当于《革命》一章里的“太可恶、太可恨”。在“革这伙妈妈的的命”一句中，“妈妈的”成了他所有仇人的代名词；在“妈妈的假洋鬼子”里，则又是含着愤恨情绪的骂语了，相当于“可恶”之类的形容词，但不像说举人那样用作谓语，而是用作定语了。如上所述，我们可以找到与“妈妈的”大致相当的各种同义语，但如果换了上去，就失掉了“神韵”，失掉了阿Q。

(节选自《阿Q正传创作论》，宁夏人民出版社1987年版)



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