中国古诗中的虚和实

在宋代，几个画家同画《高峰图》。其他人都从山脚画到峰顶，而郭忠恕却以巧胜人：他根本不画山脚山腰，而以寥寥几笔去画云彩，在云海之上，峰巅隐现，让人想象峰峦之高。有人写诗称赞这种笔法：“意在画山却画云，云海茫茫逞奇能。休道云际山形隐，胜他壁立一万仞。”这种笔法，就是中国绘画中常用的虚实相生的传统技法。实，指的是图画中笔画细致丰富的地方；虚，指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分，它给人想象的空间，让人回味无穷。运用虚实结合的技法，中国绘画常常可以收到咫尺千里的奇效。

画法与文理是相通的，诗人也深谙此法的妙用。李白描写天姥山：“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台一万八千丈，对此欲倒东南倾。”天台一万八千丈，尚且要对它俯首称臣，天姥山有多高，读者自可以去想象。与此类似，诗歌在写到较为复杂的事情时，往往采用虚实结合的写法。这里的实，指的是客观世界中存在的实象`实事`实境；这里的虚，指的是直觉中看不见摸不着却又能从字里行间体味出的那些虚象和空灵的境界。美学家宗白华先生说：在这里艺术家创造的形象是“实”，引起我们的想象是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合，一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命。

古诗中这类例子真是举不胜举，像“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”（唐贾岛〈寻隐者不遇〉）像“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”（唐崔护〈题都城南庄〉）像“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。    剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。”（南唐李煜〈相见欢〉）等等。

为什么诗人们偏爱这种技法呢？

钱钟书先生说：“中国诗是文艺欣赏中的闪电战，平均不过二三分钟。”因为中国古诗常常十分简短，所以更要追求咫尺千里的效果。唐代诗人杜牧写《江南春》，起笔就是“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”有人讥笑他：千里红绿，谁人见得？千里莺啼，谁人听得？不如改成“十里”。其实说这话的人才是真正贻笑大方。诗人对江南的绚丽春光做了高度的概括和形象的描绘，把江南春日最富有特征的景物，浓缩于尺幅之内，若拘于眼见为实，意境就不会如此广阔`深邃。唐李商隐的〈夜雨寄北〉：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”这是诗人旅居巴蜀时寄怀妻子的诗篇。这首短诗的时间和空间跨度都很大。前一个“巴山夜雨”是此时此地，后一个跳到了想象中的未来，夫妻团聚后的彼时彼地。钱钟书先生说：中国诗人要使你从“易尽”里望见了“无垠”。而虚实结合的作用之一，恰恰就是变有限为无垠。

宗白华先生还认为：艺术要主观和客观相结合，才能创造美的形象。这就是化景物为情思的思想。近人王蕴章《燃腊余韵》载：“女士林韫林，福建莆田人，暮春济 宁(山东)道上得诗云：‘老树深深俯碧泉，隔林依约起炊烟，再添一个黄鹂语，便是江南二月天。’有依此绘一便面(扇面)者，韫林曰：‘画固好，但添个黄鹂，便失我言外之情矣。”诗人的本意，不在老树黄鹂，而在于看到此景后的惊喜｀遗憾｀思念等等。”